Présentation

En dépit de leurs exceptionnelles propriétés mécaniques et de leur durabilité, ces émulsions acryliques n’en subissent pas moins des dommages, souvent dues à des facteurs extérieurs (encrassement, mauvaises manipulations, vandalisme...), mais également internes (composition chimique, mauvaise technique du peintre...) [3]
De toute évidence, les nouveaux modes d’expression induisent de nouveaux problèmes de restauration. Malheureusement, l’histoire de la restauration des œuvres contemporaines coïncide avec celle de leur création. Les conservateurs et les restaurateurs d’aujourd’hui manquent cruellement de recul lorsqu’il est question du choix, de la mise en œuvre, et de la stabilité des traitements de ces dommages.

L’étape du nettoyage n’échappe pas à cette règle. Les propriétés physiques et chimique de l’acrylique, combinées à la technique du peintre, induisent un comportement bien particulier de celle-ci face à l’encrassement et nécessitent une remise en question des techniques et produits utilisés par les restaurateurs.
De plus, et contrairement aux peintres traditionnels, les artistes modernes et contemporains n’ont que très rarement vernis leurs tableaux. Au delà de l’actuel débat sur le vernissage ou non de telles œuvres (avec le risque de transgresser la volonté de l’artiste et d’altérer la lisibilité du tableau), le nettoyage constitue déjà un véritable casse-tête pour le restaurateur.

La multiplication des études scientifiques et pratiques sur ce sujet délicat témoigne de la prise de conscience, bien que récente, des nouvelles contraintes qui attendent les restaurateurs des siècles à venir. Le présent dossier, réalisé dans le cadre de la formation au métier de restaurateur à l’ATPFormation, se propose de faire l’état des lieux sur ces études et d’établir les enjeux qu’implique le nettoyage des peintures acryliques non vernies.

Partie I : La peinture acrylique

1. Historique autour de l’acrylique

L’utilisation de l’huile comme composant filmogène de la couche picturale est une méthode bien établie depuis le début du XVe siècle, et pour bon nombre d’artistes contemporains, l’huile reste le meilleur des liants. Cependant, le XXe siècle a vu se développer une gamme large et variée de résines polymères synthétiques qui ont trouvées leur application dans la peinture moderne. L’introduction de ces liants synthétiques (notamment acrylique, vinylique et alkyde) a permis de faire un grand pas en termes de réduction du jaunissement, d’augmentation de la flexibilité, de diminution du temps de séchage. Dans le cas des émulsions, leur solubilité dans l’eau a rendu possible l’élimination des solvants organiques dangereux.

Les origines exactes de la peinture acrylique varient suivant les sources. Si certaines situent son apparition en Autriche puis en Allemagne vers la fin du XIXe siècle, d’autres estiment qu’elle est née au Mexique au début du XXe siècle.

En Europe

En 1843, Josef Redtenbacher, chimiste autrichien, réussi à isoler une nouvelle résine produite par la polymérisation spontanée d’une molécule : l’acroléine. De cette résine d’acroléine, il parvient quelques mois plus tard à obtenir l’acide acroléique, qu’il aurait nommé « acide acrylique » [4]. Jusqu’à la fin du XIXe siècle, les chercheurs s’efforcèrent de former des polymères à partir d’esters acryliques.

En 1901, Otto Röhm, pharmacien allemand de formation, obtient son doctorat de chimie à l’Université de Tübingen avec une dissertation dont le sujet repose sur « les produits de polymérisation des acides acryliques » [5]. En 1907, il s’associe avec Otto Haas et tous deux fondent la Röhm & Haas Compagny. Ils commercialiseront en 1927 la première résine acrylique, le polyméthacrylate de méthyle, plus connu sous son premier nom commercial de Plexiglas®.

Le mouvement muraliste mexicain

Indépendamment des recherches menées en Europe, il semblerait que la résine acrylique fût également découverte au Mexique au début du XXe siècle [6]. Dans le contexte de la révolution de 1910 contre la dictature de Porfirio Diaz, les peintres mexicains du mouvement muraliste (Clemente, Orozco, Rivera, Siqueiros...) célébrèrent la révolte en réalisant de grandes fresques sur les murs des bâtiments publics. Pour ce faire, ils avaient besoin d’un nouveau produit capable de résister aux intempéries.

En collaboration avec les chimistes de l’Institut National Polytechnique de Mexico, ces peintres expérimentèrent des peintures synthétiques à base de résine acrylique pour la réalisation de fresques sur les façades de l’Université de Mexico.
Cette nouvelle substance permettait de couvrir de grandes surfaces en extérieur, était soluble dans l’eau, possédait la même opacité que la peinture à l’huile, séchait très rapidement et offrait une très grande résistance après séchage.

Conscient de l’engouement que pourrait susciter ces résines acryliques, les marchands de peinture new-yorkais firent échos à la peinture expérimentale mexicaine. Au milieu des années trente, les artistes américains purent se procurer des peintures synthétiques développées initialement pour l’industrie automobile et le bâtiment. Il s’agissait de résine nitrocellulosique ou de résine alkyde diluée dans du white-spirit ou de l’essence de térébenthine, qui étaient donc compatible avec l’huile.
Jackson Pollock, et avec lui le courant de l’ Action Painting, fût l’un des premiers artistes à incorporer ces résines synthétiques dans sa technique du « dripping » et participa grandement à leur démocratisation.

Au milieu des années quarante, les artistes eurent enfin accès aux premières peintures acryliques dans les commerces spécialisés. Toutefois, la nature des solvants restait inchangée.
C’est au cours de la seconde moitié des années cinquante qu’apparurent les émulsions acrylique à l’eau, telles que nous les connaissons aujourd’hui. De bon marché et de consistance généreuse, les artistes l’adoptèrent et l’utilisèrent pour réaliser des œuvres de grand format (Stella, Hockney, Smith, De Kooning, Noland...).Ils pouvaient désormais couvrir à volonté la surface picturale de giclées et d’empâtements de couleurs, et se libérer de contraintes du temps de séchage de la peinture à l’huile. La fluidité, la spontanéité, l’intensité des couleurs et la matière qui caractérisent l’expressionisme abstrait sont tributaires des propriétés de la peinture acrylique.

À partir des années soixante, on assiste à l’essor des acryliques aux propriétés iridescentes et fluorescentes et à l’apparition de nouveaux additifs. Cette évolution technique entraîne l’émergence de nouveaux courants picturaux, comme le Pop Art, qui feront la part belle à ces nouvelles couleurs pures et éclatantes. En 1962, Andy Warhol expose sa première série de trente-deux toiles peintes à l’acrylique, ses fameuses « boîtes de soupe Campbell », véritable manifeste contre le consumérisme. Son travail obtient un franc succès auprès des critiques. La peinture acrylique obtient ainsi ses lettres de noblesse.

La peinture acrylique n’apparaîtra pas en Europe avant le début des années soixante. Pierre Alechinsky la découvrira à New York en 1965.

Commercialisation del’acrylique

Bien que l’acrylique trouva des champs d’application très étendus dans l’industrie, ce n’est qu’en 1949 que les fabricants de peintures pour artistes commencèrent à les introduire dans leurs formulations.

• 1 9 4 9 : Bocour Artist Colors, une boutique en plein cœur de Manhattan fabriquant des peintures à l’huile pour artistes, présente sur le marché la gamme Magna®. Premières peintures acryliques pour artistes, elles étaient solubles dans les essences minérales ou de térébenthine et donc compatibles avec les peintures à l’huile.
  Elles furent utilisées par les peintres comme Rothko, De Kooning, Barnet Newman, Morris Louis ou Roy Lichtenstein [7].
• 1 9 5 6 : Permanent pigments, une société de Cincinnati, dans l’Ohio (Etats-Unis), spécialisée depuis 1933 dans le broyage de pigments pour la fabrication des couleurs à l’huile, commercialise les Liquitex®, premières peintures acrylique à l’eau. Helen Frankenthaler et Andy Warhol l’utilisèrent, ainsi que David Hockney. Elles ne seront introduites en France que onze années plus tard, en 1967 [8].
  

  

• 1 9 6 2 : La maison suisse Lascaux devient le premier producteur de peinture acrylique en Europe [9].
• 1 9 6 3 : Lefranc & Bourgeois fabrique le Colacryl®, qui ne restera que quelques années sur le marché ⁽⁹⁾.
• 1 9 6 5 : En Hollande, Talens inscrit à son catalogue une nouvelle gamme de peintures acryliques ⁽⁹⁾.

Encore en devenir, la peinture acrylique n’a de cesse d’évoluer : les fabricants continuent inlassablement de développer de nouvelles propriétés, et proposent différents types de finitions, de nouvelles consistances... cette irrésistible marche en avant n’est pas sans conséquence pour les conservateur et les restaurateurs. L’identification des composants de la couche picturale des tableaux acryliques modernes et contemporains, préambule nécessaire à toute intervention, devient de plus en plus complexe à mesure que les formulations se multiplient.

Acrylique & nettoyage : les prémices

Pendant des années, les peintures acryliques ont été conservés en utilisant les mêmes méthodes développées au cours des 500 dernières années pour les peintures à l’huile. C’est au milieu des années soixante dix qu’un article de conservation traite pour la première fois du cas des peintures acryliques. « The Cleaning of Colorfield Paintings » (Le nettoyage des peintures du mouvement « Colorfield Paintings »), publiée en 1974 par Margaret Watherston [10], évoquait les difficultés à nettoyer les tableaux exécutés selon une technique propre à ce courant artistique (les toile de coton ou de lin étaient littéralement « inondées » par une mixture de peinture acrylique extrêmement diluée dans de l’eau ou du solvant.

Cette construction délicate induit une grande fragilité de la matière picturale). Cette étude insistait déjà sur la sensibilité de l’acrylique au contact de l’eau et autres solvants, mais également sur les soucis liés à sa thermoplasticité.
Mais force est de constater qu’à l’époque, les informations concernant les techniques de conservation de peintures acryliques étaient quasi inexistantes, et il était généralement admis dans le cercle des artistes que l’acrylique étaient tout simplement indestructible.

Il faut attendre les années quatre-vingt-dix pour que de nouvelles inquiétudes voient le jour. Les restaurateurs virent arriver dans leurs ateliers des peintures acryliques, réalisées durant les deux précédentes décennies, et ce beaucoup plus tôt que prévu. Certains prirent les devants et publièrent le résultat de leurs recherches, dont le Dr Paul Whitmore (du Center on the Materials of the Artist and Conservation Scientist), et le Dr. Thomas Learner (de la Tate Gallery à Londres). Ces études examinèrent les effets de la température et de l’humidité relative sur le comportement de l’acrylique, mais également les variations de solubilité de acrylique dans les solvants en fonction de son vieillissement, et enfin, la migration des additifs à travers les films acryliques.

Les recherches récentes

La première génération d’œuvres peintes à l’acrylique et exposée dans les musées date aujourd’hui de plus de soixante ans. Depuis quelques années, les peintures acryliques font l’objet de recherches et investigations dans le but d’évaluer leur durabilité, mais aussi leur compatibilité avec les traitements utilisés en conservation et en restauration.

Depuis 2003, les scientifiques de la Tate, en partenariat avec le Getty Conservation Institute, ont identifié les principales caractéristiques des émulsions acryliques et exploré les conséquences des traitements de nettoyage de la surface [11].
Des recherches plus récentes faisant partie du « Modern Paints Project », initié par La Tate et AXA Art, incluaient une évaluation du traitement de la surface de cinq œuvres issues des collections de la Tate Modern Gallery, datées de 1962 à 1973 [12].

Une occasion de faire avancer la recherche dans le nettoyage des peintures acryliques a surgi au début de 2008 lorsque des scientifiques de la Dow Chemical Company, basée à Midland (Michigan), s’approchèrent du Getty Conservation Institute dans le but d’établir un projet commun de recherche sur les peintures modernes12. L’objectif était de contribuer au développement de règles applicables pour tous les restaurateurs quant à la sélection de leurs produits de nettoyage. Les capacités industrielles de la Dow permirent le développement et l’utilisation de machines automatisées, de méthodes d’analyse statistiques poussées, et d’outils de visualisation sans précédent, augmentant considérablement la vitesse et le succès du programme de recherche.

Les "workshop"

Afin de promouvoir et de développer des compétences techniques spécifiques pour le nettoyage des peintures acryliques, plusieurs organismes et institutions mettent en place depuis les dix dernières années de véritables ateliers de travaux pratiques au profit des professionnels de la restauration. En Juillet 2009, le Getty Conservation Institute a tenu un colloque intitulé « Cleaning of Acrylic Painted Surfaces : Research into Practice » (« Nettoyage des surfaces peintes acryliques : de la recherche à la pratique »), réalisée dans un de ces « workshops » [13].

En juillet 2012, le Getty Conservation Institute et la Tate ont organisé le troisième atelier de travail d’une série intitulée « Cleaning of Acrylic Painted Surfaces (CAPS) : Research into Practice Workshops », tenu à la Tate Britain de Londres.

En France, si une prise de conscience a très tôt été établie sur les nouvelles problématiques liés à la restauration des œuvres modernes et contemporaines [14], force est de constater que les recherches menées sur le nettoyage des peintures acryliques font cruellement défaut, en regard des efforts fournis dans les pays anglo-saxons.

Le présent document n’a pas la prétention d’être exhaustif, mais les bases de données consultées (C2RMF, INP, LRMH, BNF, CICRP...) ne font état que des mémoires et autre travaux de fin d’étude qui, le plus souvent, renvoient aux recherches citées précédemment.

2. Composition de l’acrylique

Les peintures acryliques sont composées de pigments en suspension dans une émulsion comprenant deux phases dans lesquelles les polymères acryliques (phase1) sont mis en suspension dans de l’eau (phase 2).

Les polymères acryliques sont des résines synthétiques thermoplastiques produits par la polymérisation d’esters d’acide acrylique et/ou d’acide méthacrylique (polyacrylates ou polyméthacrylate). La formulation des peintures acryliques en émulsion comprend de nombreux additifs qui modifient les propriétés de la peinture. Après séchage, certains additifs restent dans le film tandis que d’autres, plus volatiles, s’évaporent avec l’eau. Citons les surfactants (tensioactifs), agents coalescents, agents mouillant et dispersants, épaississants, anti-mousses, antigels, tampon pH, Biocides, colloïdes protecteurs et agents séquestrant. Pour cette raison, les peintures acryliques possèdent des propriétés de brillance très variées selon les marques et les couleurs.
La quantité et le type de surfactant varient en fonction du type de polymère présent, de l’âge du film acrylique, du type de pigment et de la marque.

Une fois que ces surfactants ont terminé de jouer leur rôle après le séchage du film, l’excédant continue d’affecter les propriétés de la peinture, et peuvent migrer vers la surface de manière significative.

3. Propriété de l’acrylique

Comme liant, les dispersions de résines acryliques ont des caractéristiques très nettement supérieures à celles des résines naturelles :

• L’acrylique sèche en moins de trente minutes par évaporation du solvant, c’est à dire l’eau, donc sans dégagement d’odeur.
• Le film pictural est mat, uniforme, souple et à priori inaltérable.
• La consistance de la pâte rappelle celle de l’huile, avec une grande faculté d’empâtement.
• Elle résiste aux chocs, mais se raye facilement.
• Elle est sensée ne pas jaunir, mais de récentes études tendent à prouver le contraire.
• Elle développe moins de réseaux de craquelures que dans le cas de la peinture à l’huile, mais lorsqu’elle est exposée aux basses températures (en dessous de 5°c), le film acrylique se rigidifie, les tensions internes augmentes et des craquelures peuvent apparaître.

Formation du film acrylique

Les émulsions acryliques sèche par évaporation. Alors que le système perd de l’eau, les molécules de polymère acrylique, jusqu’alors en suspension, commencent à s’agglutiner entre elles. À mesure que l’évaporation s’achève, ces molécules adoptent une forme de polyèdre, puis, par coalescence, s’imbriquent les unes aux autres pour former le film.
Les différents additifs présents dans l’émulsion influent sur le degré de rapprochement des polymères acrylique et donc la structure même du film : elle varie de la structure d’une membrane solide d’un film complétement formé à une structure hétérogène parsemée de pores, d’irrégularités et autres imperfections.
Cette structure physique du film acrylique joue un rôle important dans la migration des surfactants vers la surface.

Les peintures acryliques sont des matériaux thermoplastiques. Leur faible température de transition vitreuse (Tg) implique qu’elles sont très souples et flexible à température ambiante (25°c). Si cette caractéristique réduit le risque de formation de craquelures, elle peut ramollir la surface et la rendre collante.

Partie II : La saleté

1. Nature de la saleté

Comme avec n’importe quelle surface autour de la maison ou dans un lieu public, les peintures en général deviennent un réceptacle pour les poussières et saleté. Elles peuvent entrer en contact avec la peinture via l’atmosphère, les manipulations et des accidents ou des actes de vandalisme. Il a été suggéré que l’accumulation graduelle sur une surface de peinture de résidus atmosphériques peut durer environ 50 ans avant de devenir perceptible à l’œil nu [15].

Constitution de la saleté

La saleté est un mélange hétérogène de :

• Fragments de peau humaine.
• Fibres textiles.
• Particules de carbone (suie).
• Graisses issues de la non combustion d’hydrocarbures, de la cuisine, de la peau humaine ou animale.
• Sels (comme le chlorure de sodium, provenant des fragments de peau, de la transpiration, des embruns, ou encore les cristaux de silicates...).
• Spores, pollens, champignons.
• Microorganismes

La plupart de ces constituants sont hygroscopiques (ils attirent l’eau). Cette tendance encourage la formation des moisissures et accroît les propriétés corrosives des sels.

2. Mécanisme d’adhésion de la saleté

La saleté adhère tout simplement sur la surface des objets, ou bien elle peut être mécaniquement prisonnière dans les interstices des matières poreuses.
Les polluants tels que la suie, la fumée et la saleté en général peuvent pénétrer dans la couche picturale acrylique via les porosités de surface, en utilisant comme vecteur la vapeur d’eau contenue dans l’air. La suie constitue un risque élevé d’encrassement dans le cas du film acrylique. C’est une poussière de carbone formée par la décomposition en phase gazeuse d’hydrocarbures lors d’un incendie. Elle est composée de particules ultrafines ( 2.5 microns) plus petit que la plupart des pigments (2,5 à 10 microns). Les fines particules de suie peuvent pénétrer dans les interstices et s’incruster dans les surfaces peintes. Elle développe donc une grande affinité avec la surface poreuse des peintures acryliques [16].

Le film acrylique poreux est également soumis aux dommages causés par les efforts de nettoyage bien intentionnés. Les dépôts d’hydrocarbures provenant de manutention, en particulier ceux des peintures avec une surface très mate, sont très difficiles à éliminer et ont tendance à s’assombrir aussi avec le temps.

La saleté, plus particulièrement la poussière, peut être attirée et retenue à la surface par les forces électrostatiques. Les surfaces chargées électrostatiquement attirent la poussière car les particules qui la composent contiennent elles-mêmes des électrons qui peuvent interagir avec elle.

Les forces électrostatiques s’expriment d’autant plus que l’air ambiant est sec : l’augmentation du taux d’humidité relative permet à l’électricité statique emmagasinée dans un objet d’être libérée dans le sol, via les microgouttelettes d’eau contenues dans l’air (rôle de la « prise de terre »).

Une fois installée à la surface, la saleté peut créer des liens plus forts avec la peinture suivant les matériaux, les molécules et les atomes qui les composent respectivement. D’une manière générale, la saleté adhère intimement à la surface par le biais des forces chimiques dites « liaisons secondaires ». Sans entrer dans les détails, ces liaisons sont trop faibles pour assurer la cohésion des atomes et former des molécules, mais elles sont suffisamment fortes pour faire adhérer les objets entre eux, tel que la poussière et la surface de la peinture.

Du point de vue du nettoyage, les techniques mécaniques vont permettre de traiter les forces d’adhésions d’origine électrostatique et rompre les liaisons secondaires les plus faibles, tandis que les techniques humides se chargeront de liaisons secondaires plus fortes qui se seront créées entre la saleté et la surface.

Partie III : Facteur d’encrassement propre à l’acrylique

Les peintures acryliques ont des attributs uniques qui affectent leur propension à attirer et à retenir la saleté et la crasse, qui plus est lorsqu’elles ne sont pas vernies. Une attention toute particulière doit être portée à leur environnement et leurs conditions d’exposition.

1. Ramolissement de la résine acrylique

La nature thermoplastique de la peinture acrylique peut conduire à une adhérence importante des particules étrangères à la surface.

"Thermoplastique" signifie que la dureté relative et la flexibilité du polymère acrylique évoluent en fonction des changements de température. Si la température augmente, l’acrylique devient plus « molle », plus souple et peut devenir collante. Le cas échéant, tous les débris présents peuvent adhérer à la surface et tout nettoyage envisagé par la suite nécessitera des méthodes relativement agressives pour les retirer. Dans le temps, la peinture peut encore s’écouler autour des particules, de sorte qu’elles se retrouvent incorporées dans le film [17].

La sensibilité à la température de l’acrylique peut être problématique. Certaines formulations possèdent une température de transition vitreuse (Tg) suffisamment faible pour les rendre caoutchouteuses à température ambiante, et donc particulièrement sensibles à la saleté et la pollution atmosphérique. Les températures élevées peuvent causer des dommages irréversibles et multiplient les risques lors des opérations de manutention.

2. Charge électrostatique

Le film des peintures acryliques est non-conducteur et peut donc accumuler une charge électrostatique, ce qui se traduit par une plus grande attraction et la rétention de la poussière contenue dans l’air. De plus, le dépoussiérage de la surface de l’œuvre entraîne des frictions qui elles même engendrent un surplus de charge électrostatique, accentuant ainsi le phénomène.

3. Porosité

Du point de vue microscopique, le film de peinture acrylique est relativement poreux. La cause en est que l’eau, en s’évaporant, creuse de minuscules vides au cours du processus de séchage, en même temps que la contraction du film provoque la formation de protubérances. La texture subtile qui en résulte fournit une surface qui, d’une part, capte et conserve plus facilement la saleté, et qui, d’autre part, la rend plus difficile à nettoyer. Ce phénomène s’amplifie si la quantité de pigments est élevée. Une surface irrégulière résultant d’une forte charge pigmentaire peut mécaniquement piéger la saleté et dégrader de façon significative les conditions de nettoyage [18].

4. Additifs hydrophiles

Les additifs hydrophiles (ayant une affinité avec l’eau) tels que les surfactants situés à la surface du film peuvent attirer et retenir les particules de saleté [19].

5. Technique de peinture

Le processus d’élaboration de la couche picturale acrylique affecte également sa tendance à retenir les corps étrangers et influence grandement les conditions de nettoyage ultérieur. Par exemple, les propriétés de la peinture acrylique permettent à l’artiste de construire d’incroyables effets de matière et d’empâtement qui sèchent rapidement, sans se déformer. Il en résulte que la couche picturale contient de nombreux plans horizontaux sur lesquels atterrissent les poussières, qui s’incrustent dans le temps. La surface peut également contenir des zones concaves et des creux dans lesquels les débris peuvent s’accumuler. Il va sans dire que ces zones peuvent être extrêmement difficiles à nettoyer, augmentant les risques d’abrasion.

Partie IV : technique de nettoyage appliquées à l’acrylique

Les restaurateurs commencent les traitements de nettoyage des peintures acryliques par les techniques dites « sèches », ou mécaniques, à l’aide de brosses ou d’éponges pour enlever les salissures. Si les résultats ne sont pas concluants, ils passent à un nettoyage humide, avec de l’eau ou d’autres solvants.

1. Conservation préventive

L’affinité intrinsèque du film acrylique pour la saleté impose en premier lieu de tout mettre en œuvre afin de réduire les risques d’encrassement et limiter ainsi les interventions de nettoyage qui, comme nous le verrons dans la quatrième partie, ne sont pas anodines dans le cas de l’acrylique.

Pour ce faire, il est important d’exposer et de stocker les œuvres peintes à l’acrylique dans des environnements dépourvus de poussière afin d’en limiter le dépôt. En regard de leur thermoplasticité, il est également important de les conserver dans un milieu où la température sera réglée en dessous des températures ambiantes standard, évitant ainsi le ramollissement du film.
Enfin, dans les cas extrêmes, une vitre de protection peut être envisagée pour exclure la poussière d’entrer en contact avec le tableau, le préservant en même temps de tout acte de vandalisme.

2. Nettoyage mécanique

La sélection des matériels de nettoyage est fonction des propriétés de la surface
acrylique à traiter. Plusieurs critères doivent entrer en ligne de compte :

• Le respect du relief de la surface.
• La stabilité dans le temps.
• L’absence de résidus.
• Le respect de la brillance ou matité de la surface.
• La préservation des matériaux constitutifs.
• L’efficacité du nettoyage.

Le choix du matériel est nécessairement basé sur un compromis entre ces différents critères. Rien n’empêche le restaurateur de combiner plusieurs méthodes.

Le tableau ci-dessous fait référence à la recherche de Maude Daudin-Schotte ; Klaas Jan van den Berg ; Henk van Keulen, Cultural Heritage Agency of the Netherlands (RCE Amsterdam), projet de recherche concernant les méthodes de nettoyage à sec appliquées aux peintures non vernies, 2006-2009 [20]

PRINCIPAUX MATÉRIAUX DÉDIÉS AU NETTOYAGE À SEC

Type	Nom	Photo
Matériels malléables	Absorene®
	Groom/Stick®
Gommes	Edding R10
	Pentel ZF 11
	Bic Gallet®
Tissus	Tissu microfibre jaune
Éponges	Smoke sponge
	Akapad white
Éponges à maquiller	Etos
	Hema
	QVS
Poudre de gomme	Draft clean powder

De tous les produits testés, les éponges de type « maquillage » ont prouvé leur efficacité et leur respect de la surface. Malheureusement, leur disponibilité et leur composition ne peuvent être garanties à cause du changement fréquent de leur mode de fabrication et de leur recette.

3. Nettoyages humides

L’énumération suivante établie la liste non exhaustive des solvants et des formulations les plus communément utilisées par les restaurateurs lorsqu’il s’agit du nettoyage humide des films acryliques secs. Elle comprend dix méthodes aqueuse et quatre solvants organiques (ces dernier ont été inclus car occasionnellement utilisé par les restaurateurs pour la suppression des repeints et le traitement des actes de vandalisme).

Méthodes aqueuses

• Eau distillée (Ph7,0)
• Eau distillée à 50°c (Ph7,0)
• Eau distillée + Acide citrique (Ph4,5)
• Eau distillée + Hydroxyde d’ammonium (Ph9,5)
• Triton XL80-N + Eau distillée (Ph7,0)
• Triammonium citrate (TAC) + Eau distillée (Ph7,2)
• Pâte Orvus WA + Eau distillée(Ph7,7)
• Salive(Ph7,5)
• Triethanolamine + Eaudistillée(Ph10,4)
• 10%éthanol + Eaudistillée(Ph7,5)

Solvants organiques

• Solvant Stoddard(lowaromatic)
• Éthanol
• Xylène
• Acétone

4. Nouvelles techniques

Des techniques nouvelles, accompagnées par la mise sur le marché de nouveaux produits, ont été testées par les conservateurs et les restaurateurs. Certaines ont déjà trouvé leur champ d’application dans le nettoyage de peintures acryliques.

Les gels

Pour le nettoyage des surfaces encrassées, les gels se révèlent être des outils tout à fait convenable. Parmi ceux qui ont été utilisés en restauration de peintures à l’acrylique, citons :

• Le gel Vanzan®
• Le gel Borax
• Le Klucel® G
• L’Agar-agar

Agissant comme des « éponges moléculaires », ces gels emprisonnent dans les mailles de leur structure en polymères les particules de saleté qui n’ont pas encore créé de liaison forte avec la surface. Le simple retrait mécanique du gel emporte avec lui ces saletés. L’analyse du traitement des surfaces peintes à l’acrylique au moyen des gels révèle que ces méthodes ne laissent à priori pas de trace (sauf dans le cas de l’Agar-agar, ou des traces de polysaccharides peuvent être transférées dans les porosités de la surface) [21]. Mais dans les cas d’encrassement profond, comme la suie par exemple, leur action est limitée, et le coût financier de certains gels (Agar-agar) est très dissuasif.

Récemment, les avantages potentiels de techniques dites « sans contact » ont été étudiés dans le cadre de la conservation et de la restauration des œuvres contemporaines peintes à l’acrylique, parmi lesquelles l’utilisation du laser, de la neige de CO2 et l’oxygène atomique [22].

Le laser

Comme nous le verrons plus tard (PARTIE V, 2. Inconvénients des nettoyages humides), l’usage des solvants organiques dans le nettoyage des peintures acryliques est souvent limité, ceci étant dû au manque de sélectivité de leur champ d’action. La technologie du laser peut dans certains cas palier à cette lacune lacune Perte de matière picturale nécessitant une réintégration , notamment dans celui du retrait des repeints et retouches indésirables. Cette technologie est encore aujourd’hui en devenir, et les recherches s’orientent vers un affinement des réglages et des paramètres relatifs aux matériaux mis en jeu [23].

La neige carbonique

Initialement, la neige de CO2 est utilisé pour nettoyer la surface des échantillons de recherche optiques et médicaux. Dans le domaine de la conservation, de la neige carbonique a été utilisé pour nettoyer des livres endommagés par la fumée (Silverman, 2006, 2009) et des objets d’art contemporain (Shockey, 2009). Les particules de neige microscopiques entrent en collision avec les particules de saleté présentes en surface, libérant l’énergie nécessaire pour rompre les forces de liaison qui les maintenaient en place, facilitant dans un deuxième temps leur retrait.

Des inconvénients ont été découverts à cette méthode de nettoyage sans contact. Tout d’abords, le CO2 ne supprime pas efficacement la suie de la surface des peintures acryliques, probablement due à des interactions chimiques trop fortes entre la peinture et les hydrocarbures aromatiques polycycliques, des carbone aliphatiques, et d’autres groupes riches en oxygène présents dans la suie. De plus, pour enlever la suie, le CO2 doit être appliqué à des pressions telles que des trous d’impact peuvent endommager la surface de la peinture.

L’oxygène atomique

Le nettoyage à l’oxygène atomique est une technique issue des recherches développées par la NASA : son but était de fabriquer un appareil pouvant simuler les bombardements d’atomes libre d’oxygène qui détruisaient les satellites en orbite. Cette technique exploite la haute réactivité des atomes d’oxygène libre, qui peut briser des liaisons hydrogène et carbone, éliminant ainsi les substances riches en carbone, comme suie.

En 1994, deux chercheurs de la NASA, Sharon Miller et Bruce Bank, adaptèrent cet appareil et restaurèrent un dessin à l’encre sur papier de Roy Lichtenstein qui avait brûlé, ainsi que deux peintures d’église couverts de suie suite à un incendie.

En 1998, le système de restauration par l’oxygène atomique connu son premier grand succès. La "baignoire" d’Andy Warhol, estimée à plusieurs centaines de milliers de dollars, avait été embrassée par un vandale lors d’une soirée au musée. Parce que Warhol n’avait pas verni la peinture, les restaurateurs du Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, en Pennsylvanie, craignirent que le rouge à lèvres n’imprègne irréversiblement la peinture, par l’usage de solvants traditionnels.

Les chercheurs de la NASA construisirent une version portable du dispositif de l’oxygène atomique et le transportèrent au musée. Des tests préliminaires furent effectués, puis l’appareil fut utilisé avec succès pour enlever la tache de rouge à lèvres.

Le nettoyage à l’oxygène atomique élimine efficacement et uniformément la suie sans provoquer de modification de la surface acrylique. Mais dans une étude récente, tous les échantillons de peinture nettoyés avec cette technique ont montré une altération de la brillance ou de la matité [24].

D’autre techniques sont encore aujourd’hui à l’étude attendent leur mise en application dans le contexte de la conservation, comme les mousse aqueuses, ou encore les éponges nanomagnétiques...
Néanmoins, le nettoyage à l’oxygène atomique peut potentiellement sauver des œuvres fortement endommagés par la suie, considérées auparavant comme définitivement perdues.

Partie V : Préoccupation à propos du nettoyage des peintures acrylique

Les difficultés qu’implique l’élimination des saletés de la surface picturale incluent la souplesse inhérente du film acrylique et, lorsque tout vernis de protection est absent, sa sensibilité à l’eau et aux solvants. Les risques de retrait de pigments et des surfactants existent.
À ce propos, Il a été prouvé que dans le contexte du nettoyage, les peintures contenant des pigments d’origine minérale résistent mieux que les peintures à base de pigments organiques [25].

1. Inconvénients des nettoyages à sec

Le nettoyage à sec par gommage de la surface implique des contraintes de friction. Confronté à la souplesse et la thermoplasticité du film acrylique, cette méthode peut provoquer de l’abrasion, des écrasements, jusqu’au polissage de la surface. Il est d’usage pour contrer ces effets d’utiliser de préférence des gommes dites souples et d’éviter les gommes dures du type Mars Eraser de Staedler.

Maude Daudin, restauratrice privée, a mené une étude comparative très poussée sur une gamme très étendue de matériel dédié au nettoyage à sec (des différents types de gommes à effacé, des matériaux déformables, des éponges et chiffons...). La pertinence des méthodes de nettoyage à sec ont été évaluées en fonction de six critères : la préservation de l’intégrité topographique, la stabilité face au vieillissement, le dégagement des résidus du matériel de nettoyage, le respect de la brillance de surface, la préservation de la couche de peinture acrylique et l’efficacité de nettoyage.
Certains résultats furent assez préoccupant : par exemple, la gomme Groom/Stick® et l’Absorene®, très utilisées en restauration, laissent une quantité non négligeable de résidus, qui plus est très difficile à retirer après vieillissement des échantillons.
Il semblerai que suivant les critères de cette expérience, les produits de nettoyage à sec causant le plus de dommages sont l’Absorbene®, la Groom/Stick®, et les gommes à base de PVC25.

2. Inconvéniants des nettoyages humides

Comme il a été mentionné précédemment ( PARTIE I, 3. Propriétés de l’acrylique), Le film sec de la peinture acrylique est hétérogène et possède les propriétés physiques allant d’une membrane perméable à semi-perméable, jusqu’à celles d’une surface microporeuse. Sous certaines conditions (notamment la conductivité du film et celle du solvant), il est possible que les produits de nettoyage soient absorbés par la peinture acrylique, causant un gonflement rapide de celle-ci.

Les restaurateurs ne savent pas encore si ce gonflement provoquera à long terme des changements dans les propriétés des peintures. « Ces peintures semblent gonfler dans tous les types de solvants sauf les moins polaires », dit Wolbers. « Les solvants les plus aliphatiques minimisent ce gonflement et l’extraction de matière picturale. Presque tout le reste, y compris l’eau, va réellementt prélever quelque chose hors de ces films ».

Les essences minérales (comme le white spirit) sont les solvants qui causent le moins de gonflement. Malheureusement, ces derniers sont aussi considérés comme « des nettoyeurs pathétiques », explique Thomas Learner du Getty Conservation Institut.

Pendant longtemps les peintures acryliques étaient considérées comme résistante à l’eau après séchage. Mais des études récentes ont complétement changé la donne : même les méthodes de nettoyage aqueux peuvent influer sur la surface de la peinture. Les films d’émulsion acrylique peuvent rester soluble dans l’eau jusqu’à une semaine et au-delà après l’application. Après séchage, cette tendance diminue de manière drastique, mais ne s’annule pas pour autant. Aujourd’hui, Les restaurateurs de peintures modernes et contemporaines se doivent de savoir que les films d’émulsion acrylique sont sujets aux gonflements lorsqu’ils sont mis en contact avec l’eau.

Une étude récente réalisée par Alison Murray se proposait de tester les effets de plusieurs solutions de nettoyage à base d’eau sur les dimensions et les propriétés mécaniques des films de peinture acrylique.
Les résultats indiquent que l’absorption de l’eau et le gonflement du film acrylique intervenaient dès les premières minutes d’immersion des échantillons, entraînant une diminution de leurs propriétés mécaniques. Étonnamment, l’augmentation du temps d’immersion inversait le phénomène, et les échantillons retrouvaient leurs propriétés après séchage [26].

Un autre étude a révélée des différences dans le degré de gonflement en fonction du type de solution ou de solvant, du pH et de la conductivité de la solution, du type de peinture (c’est à dire les pigments utilisés, le type de copolymère acrylique et la marque de peinture) et le degré de vieillissement. D’une manière générale, les plus forts gonflements ont été constaté avec les solutions aqueuses alcalines et pour les peintures contenant des pigments organiques synthétiques. Un léger vieillissement entraîne quant à lui une diminution de la propension au gonflement et il a été confirmé que les solvants d’hydrocarbures aliphatiques (white spirit...) étaient des systèmes entraînant très peu de gonflement [27].

Une autre étude menée par Ormsby, met en lumière quant à elle l’un des risques inhérents à la pratique des nettoyages humides des films de peinture acrylique : des gouttelettes d’eau déminéralisée déposées sur un film acrylique encrassé ont causé l’intégration permanente de salissure après séchage [28]. Ceci suggère que les salissures doivent être enlevé régulièrement de ces films de peinture et, également, que l’utilisation de l’eau (et d’autres solvants) doit être soigneusement contrôlée.

Toutes ces études ont prouvé que le nettoyage de la surface à l’aide de solutions aqueuses entraîne la suppression de la couche de surfactants présent en surface.

Sensibilité aux solvants

La peinture acrylique est affectée par la plupart des solvants couramment utilisés en restauration. Le xylène, par exemple, peut facilement ramollir le film acrylique. L’éthanol peut également causer des dommages perceptibles et suffisant pour compromettre l’intégrité de la surface29. Les œuvres réalisées à l’aide des peintures acryliques Magna® sont hautement soluble dans la plupart des solvants courants, à l’exception de l’eau et du méthanol. Ce dernier exemple montre combien il est impératif pour les restaurateurs de faire au mieux la distinction entre les différentes formulations de médiums acryliques (variables suivant les fabricants et toujours en constante évolution), et choisir ainsi les produits de nettoyage les plus adaptés.
Plus généralement, la sensibilité des films de peinture acrylique au contact des solvants organiques limite clairement le choix d’un restaurateur dans ses techniques de nettoyage. Il est difficile de retirer la saleté incrustée sans perturber la texture de la surface, sa couleur et sa brillance.

Le cas de conscience à propos des surfactants

Déterminer visuellement la présence de surfactants à la surface du film acrylique n’est pas chose aisée, d’autant qu’elle n’est pas systématique. Cependant, lorsqu’ils sont présents, ils peuvent apparaître sous la forme de points mats, de marbrures et éventuellement recouvrir l’ensemble de la couche picturale d’un film cohérent, lui donnant un effet de flou.
Combiné aux salissures, ils peuvent produire un voile gris clair ou blanc qui peut rompre la bonne lisibilité de l’œuvre, surtout si des traces et des rayures entament l’homogénéité de ce voile à certains endroits. Salissures et surfactants représentent également un terrain favorable au développement des microorganismes [29].

La question du retrait des surfactants au cours du nettoyage doit tenir compte du fait qu’ils ne sont pas toujours présents, qu’ils peuvent affecter une partie seulement de la surface, qu’ils sont dégradés par la lumière, et qu’ils seront tout au moins partiellement retirés, réduits ou étalés par la plupart des traitements de nettoyage. Éliminer les salissures déposées sans affecter également la couche de surfactants est tout simplement impossible. De plus, il a été prouvé que ces derniers, présents dans les couches internes de la peinture, continuent à migrer en surface après un traitement aqueux. Par conséquent, leur suppression ne garantit pas nécessairement une surface de peinture dépourvue de surfactant à l’avenir.

Parallèlement, la décision de supprimer, réduire ou maintenir les couches de surfactants doit également être prise en compte par rapport aux exigences éthiques et esthétiques. Comme ils proviennent des couches internes de la peinture, les surfactants peuvent être considérer comme des éléments constitutifs de la matière picturale, participant à leur manière au degré de lecture de l’œuvre, et ainsi être décrits comme une certaine forme de patine.

La décision de conserver les couches de surfactants exige également une évaluation des possibles conséquences esthétiques, y compris une perte progressive de la saturation des couleurs et le nivellement de la texture de surface lorsque ces couches augmentent en épaisseur et attire les saletés. À l’inverse, le retrait partiel de la couche saletés- surfactants envisagé comme un compromis dans le chois du niveau d’intervention peut entraîner une inégalité dans les brillances et la saturation des couleurs.

En dépit de tous ces arguments, ne pas intervenir sur les salissures déposées est associé au risque de les voir s’intégrer de manière irrémédiable à la couche picturale. Dès lors, aucune technique existant à ce jour (mécanique ou humide) ne pourra changer la donne.

Malgré le nombre croissant de recherches scientifiques ayant pour vocation d’améliorer notre perception des propriétés des peintures acryliques, l’évaluation des risques associés à la conservation ou non des surfactants ayant migrés demeure un dilemme.

Conclusion

Aujourd’hui, le nettoyage des peintures modernes et contemporaines réalisées à l’acrylique représente une véritable gageure : à mesure que le temps passe, la lisibilité des œuvres peintes à l’acrylique se dégrade, conséquence directe du dépôt de saleté. Mais tout aussi sûrement, les techniques actuelles de nettoyage comportent encore trop d’incertitudes, au risque à long terme d’altérer cette même lisibilité.
Il est vital de poursuivre les recherches et de partager les expériences entre conservateurs, restaurateurs, scientifiques, fabricants et artistes. En termes de recherches futures, une compréhension plus complète dans deux grands domaines est nécessaire :

• La structure et les composants de la peinture acrylique elle-même, y compris les propriétés des additifs et de leurs interactions.
• Le développement des techniques de nettoyage, mécaniques ou humides, avec pour objectif l’amélioration de notre connaissance des méthodes déjà existantes et l’établissement de nouveaux protocoles d’intervention.

En attendant, la prévention reste plus que jamais pour les restaurateurs d’aujourd’hui le meilleur des atouts à leur disposition.

Annexe

Bibliographie

Éditions SOLAR, 2005.
Manuel de la Peinture Acrylique

Conservation Science Teaching Series, Museums & Galleries Commission, 2005.
Science for Conservators Volume 2 : Cleaning

Mémoire, Carole HUSSON, Institut National du Patrimoine (INP), 1998.
« Bedroom skin » de Shusak u Arak Awa, Étude et restauration d’une peinture contemporaine vandalisée. Les complexants appliqués au nettoyage de tracés métalliques sur une couche picturale vinylique.

François PEREGO, Éditions Belin, 2005.
Dictionnaire des matériaux du peintre

Ray SMITH, Éditions Bordas 1989.
Manuel de l’Artiste

Pierre GARCIA, Éditions Dessain & Tolra, 1993.
Le métier de peintre

Ségolène BERGEON-LANGLE, Éditions du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2009.
Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique, 2 tomes.

Sources internet

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C2RMF – Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France
http://www.c2rmf.fr/

C&EN - Chemical & Engineering News
http://cen.acs.org/articles/89/i42/Cleaning-Acrylics.html

CAVALLO Matériaux et Techniques
http://cavalloateliermaterieuxettechniques.blogspot.fr/2009/12/lacrylique-son- histoire.html

CeROArt – Conservation, Exposition, Restauration d’objet d’Art, Revue électronique
http://www.getty.edu/index.html

CONCEPT GALLERIE
http://www.concept-galerie.com/modules/connaissancearts/lexique_technique_des_arts.php

COOL – Conservation OnLine
http://cool.conservation-us.org/

DOTAPEA
http://www.dotapea.com/acrylique.htm

GCI - Getty Conservation Institute
http://www.getty.edu/index.html
http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/

GOLDEN ARTIST COLORS, Inc. Just Paint Newsletter :
http://www.goldenpaints.com/justpaint/index.php

ICC – Institut Canadien de Conservation
http://www.cci-icc.gc.ca/publications/notes/10-1_f.pdf

ICCROM – International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property
http://www.iccrom.org/index.shtml

IIC – International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
https://www.iiconservation.org/node/2261
https://www.iiconservation.org/node/3216
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INCCA – International Network for the Conservation of Contemporary Art
http://www.incca.nl/

INP – Institut National du Patrimoine
http://www.inp.fr

THE NATIONAL ACADEMIES PRESS – Modern Paints, by Tom Learner
http://books.nap.edu/openbook.php?record_id=11413&page=137

LEFRANC & BOURGEOIS
http://www.lefranc-bourgeois.com/

LIQUITEX®
http://www.liquitex.com/home.aspx

LRMH – Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques
http://www.lrmh.fr/lrmh/html/accueil.htm
Base de données LRMH : http://www.lrmh.fr/cgi-bin/qtp

SMITHSONIAN MCI - Smithsonian Museum Conservation Institute
http://www.si.edu/mci/english/learn_more/taking_care/acrylic_paintings.html

TATE – Modern Gallery Research, London
http://www.tate.org.uk/about/projects/contemporary-art-research

THE NATIONAL ACADEMIES PRESS – Modern Paints, by Tom Learner
http://books.nap.edu/openbook.php?record_id=11413&page=137

WAAC - Western Association for Art Conservation
http://cool.conservation-us.org/waac/
http://cool.conservation-us.org/waac/wn/wn22/wn22-2/wn22-206.html

WIKIPÉDIA206
http://fr.wikipedia.org/wiki/Accueil
http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

Crédit photographique

Fig.1 - Portait de Josef Redtenbacher. Lithographie de Adolf Dauthage,1854.
© Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien.

Fig. 2 – Portait de Otto Röhm. Photographie.
© Röhm & Haas Compagny.

Fig.3 – Portait de OttoHaas. Photographie.
© Röhm & Haas Compagny.

Fig.4 - Fresques, Juan O’Gorman, Biblioteca Central, Université Nationale Autonome du Mexique (UNAM), Mexico.
© Deiv_id.

Fig.5 – Mort & enterrement de Caïn, David Alfaro Siqueiros, 1947, acrylique sur bois.
Musée d’art d’Alvaroet Carmen T. de Carillo Gil, Mexico, Mexique.

Fig.6 – Jackson Pollock peignant dans son atelier. Photographie de Hans Namuth, 1951.
© Hans Namuth Estate, 1991.

Fig.7 – Number 4, Jackson Pollock, 1950, huile, émail, résines synthétiques.
Musée d’art de l’Institut Carnegie, Pittsburgh, États-Unis.

Fig.8 – Campbell’s Soup Cans, Andy Warhol, 1962, Acrylique et liquitex en sérigraphie sur toile, Série de 32 toiles de 50,8 x 40,6 cm chacune.
MuseumofModernArt(MoMa),NewYork,États-Unis.

Fig.9 – Une sélection de peintures acryliques modernes. Photo : David Lambert.
©Tate,2008.

Fig.10 – Colorfield Painting, Mark Rothko, 1954.

Fig.11 – Andromeda, d’Alexander Liberman, en cours de traitement de nettoyage de la surface, Photo : Tate 2008.
© Liberman Art partners.

Fig.12 – Appareil de nettoyage à haute capacité Dow et un film de peinture souillés nettoyés avec le dispositif. Photos : Bill Heeschen.
© 2009 The Dow Chemical Company.

Fig.13 – Étudiants restaurateurs à l’Université de Cologne durant un atelier de travaux pratiques donné par Bronwyn Ormsby.
© Tate, 2009.

Fig.14 – Formation du film acrylique. Illustration.
Golden Artist Colors, Inc.

Fig.15 – La poussière vue au microscope.

Fig.16 – Suie à la surface d’un Gesso à l’acrylique, sur bois, observé à l’aide d’un microscope Hirox.
© ICOM-CC, 2011.

Fig.17 – Trace de doigt, invisible au moment du dépôt, mais le gras véhiculé par la peau à noirci avec le temps
© Golden Artist Colors, Inc.

Fig.18 – Poussières incrustées dans la surface poreuse du film acrylique.
© Tate.

Fig.19 – Aspect mat brouillé, résultat de l’application d’un papier cristal d’emballage contre la surface de la peinture ramolie.
© Golden Artist Colors, Inc.

Fig.20 – À mesure que la température augmente, la peinture acrylique se ramollie. Ici, du papier est resté collé. Photo : Tom Learner.
© J. Paul Getty Trust

Fig.21 – Apparence de la surface poreuse du film acrylique.
© Tate.

Fig.22 – Structure xxcs, Marius Van Migdal.
© marius van migdal.

Fig.23 – Gel retiré de la surface d’une peinture acrylique, composé de 6% de 75-PVAc et 1.4% de Borax, préparé dans un mélange à 50:50 d’eau-éthanol.

Fig.24 – Alors que le CO2 liquide se dilate à la sortie de la buse, la neige de CO2 se forme.
ACI ecoTec, Germany.

Fig.25 – Image 3D d’un panneau recouvert de Gesso, nettoyé avec du CO2, présentant à sa surface des trous d’impact.
Photo ICCOM-CC.

Fig.26 – Le dispositif de nettoyage à oxygène atomique utilisé pour la restauration de « la Baignoire » de Andy Warhol.
Photo : NASA

Fig.27 – Faisceau d’atomes d’oxygène utilisés pour le nettoyage.
Photo : NASA

Fig.28 – Étude du gonflement par observation sous microscope.
ICOM-CC (Conservation Comitee), Lisbon 2011.

Fig.29 – De droite à gauche : détail d’un film de blanc de titane Talens souillé, goutte d’eau déminéralisée déposée sur la couche encrassée, séchage de la goutte d’eau après deux jours, et la même section après un décrassage à l’eau : l’expérience démontre que la goutte d’eau a provoquée l’intégration de la crasse dans le film de peinture, rendant son nettoyage difficile.
© Tate 2010.

Fig.30 – Différentes possibilités de répartitions des surfactants à la surface du film acrylique.
Golden Artist Colors. © Tate 2007, 2010.

Fig.31 – Andromeda, d’Alexander Liberman, en cours de traitement de nettoyage de la surface.
© Tate 2010.

Glossaire

A

ACIDE ACRYLIQUE : L’acideacryliqueouacideacroléiqueetsesesters,les acrylates, sont utilisés dans la fabrication de matières plastiques, dans les peintures acryliques et divers autres polymères (polyacryliques) qui ont de multiples usages. Il se présente sous la forme d’un liquide incolore, à l’odeur âcre.

A C T I O N P A I N T I N G : Terme anglais, signifiant littéralement « peinture active », désigne aussi bien une technique picturale que le mouvement qui en découle. Il fût proposé par le critique américain Harold Rosenberg pour caractériser l’importance de la gestualité dans le travail de certains artistes expressionnistes abstraits (Pollock, De Kooning, Hamilton, Francis, Matta...). Ces artistes réalisent ces œuvres abstraites en peignant, égouttant ou projetant de la couleur sur la toile.

A L I P H A T I Q U E : Un composé organique aliphatique est un composé chimique contenant du carbone, et dont la structure est en chaîne ouverte linéaire et acyclique.

A P P R Ê T : Un apprêt est une sous-couche permettant ou améliorant l’accrochage ultérieur de la peinture de finition.

C

C O A L E S C E N C E : Phénomène par lequel deux substances identiques, mais
dispersées, ont tendance à se réunir.

COUCHE COLORÉE : Strate de l’œuvre, simple ou multiple, composée de pigments et de liant dans des proportions variées. La couche colorée est posée sur la préparation.

COUCHE PICTURALE : Strate de l’œuvre matérialisant l’image. On peut parfois inclure la préparation dans cette expression par abus de langage, la préparation participant aussi au résultat visuel de l’image. De la même façon, on inclut ou non le vernis.

D

DÉCRASSAGE : Suppression de la crasse déposée sur la face d’une œuvre
peinte.

D R I P P I N G : De l’anglais to drip, « laisser goutter », Technique picturale consistant à projeter de la couleur sur une toile posée à même le sol, de manière contrôlée, à l’aide d’un bâton trempé dans le pot de peinture.

E

E M P Â T E M E N T : Relief de la couche picturale dû à l’instrument utilisé (brosse, couteau...), à la consistance de la matière picturale (épaisse ou fluide) et au processus de séchage (lent ou rapide).

É M U L S I O N : Une émulsion est un mélange, macroscopiquement homogène mais microscopiquement hétérogène, de deux substances liquides non miscibles (qui ne se mélangent normalement pas), comme l’eau et l’huile. Une substance est dispersée dans la seconde substance sous forme de petites gouttelettes. Le mélange reste cinétiquement stable grâce à un troisième ingrédient appelé émulsifiant.

H

HYGROSCOPIQUE : Une substance hygroscopique est une substance qui a
tendance à absorber l’humidité de l’air, par absorption ou par adsorption.

H U I L E : Technique picturale qui utilise un mélange d’un ou plusieurs pigments en poudre en dispersion dans une huile siccative, auxquels on ajoute en général un additif. L’huile de lin est l’huile siccative la plus employée en peinture, bien qu’on puisse en rencontrer d’autres, comme l’huile de noix, d’oeillette...

L

L I A N T : Matière servant à donner de la cohésion et une tenue dans le temps au dépôt de pigments sur un support à peindre. Autrement dit, le liant est avec les pigments, la base de toute peinture.

M

M É D I U M : Préparation à base de liant et diluant, voire de résine, utilisée pour
modifier la consistance de la peinture.

N

NEIGE DE CO2 (NEIGE CARBONIQUE) : Laneigecarbonique,ou
glace sèche, est du dioxyde de carbone (CO2) sous forme solide.

N E T T O Y A G E : Opération, superficielle ou non, à sec ou non, consistant à retirer tout ce qui recouvre éventuellement la couche picturale et en gêne la lecture (l’encrassement, l’oxydation des vernis et les repeints...) ainsi que les saletés et poussières pour le revers de la toile.

P

P I G M E N T : Substance colorante d’origine animale, végétale, minérale ou
synthétique qui, mélangée avec un liant forme la couche picturale.

T

TEMPÉRATURE DE TRANSITION VITREUSE : La température de transition vitreuse (français : Tv, anglais : Tg) d’une matière est souvent décrite comme représentant l’intervalle de température à travers lequel la matière passe d’un état caoutchouteux à un état vitreux, solide (rigide).

V

V A N D A L I S M E : Désigne tout acte de destruction ou de dégradation gratuite
visant des biens publics ou privés.

V E R N I S : Produit permettant d’isoler la surface du tableau et de la protéger des agressions extérieures, le plus souvent composé d’une résine et d’un solvant. La résine se solidifiée forme un film plus ou moins mince et parfaitement lisse (en dehors des vernis mat qui eux ne le sont pas). Outre sa fonction de protection, le vernis possède une fonction esthétique en saturant les couleurs et rehaussant les contrastes.