III. Prescription du traitement

Avant toute chose, il est nécessaire de préciser qu’il m’a été demandé de réaliser des tests de dévernissage afin de mettre à jour quelques restaurations anciennes. Ceux-ci visaient à s’assurer de la diversité des restaurations à prévoir ainsi qu’à prouver l’intérêt de mon choix quant à l’oeuvre présentée. C’est donc pour ces raisons que la partie supérieure de l’oeuvre apparaît sans bandes de papier kraft et dévernie sur une largeur d’une vingtaine de centimètres dès le début des interventions.

Les tests d’humidité et de chaleur n’ont donné aucune information quant aux réactions des matériaux en présence de ces facteurs. En effet, l’épaisseur des deux toiles ainsi que la présence de la colle P.V.A ont empêché la circulation de l’eau lors du test. Cependant, la préparation n’étant pas argileuse, le traitement préconisé est le rentoilage à la colle de pâte. Celui-ci permet l’application d’une méthode de restauration traditionnelle qui respecte les matériaux constitutifs de l’oeuvre de par l’adhésif utilisé. De plus, les rentoilages à la colle de pâte ne sont effectués qu’avec des toiles de lin ce qui permet, dans ce cas, une restauration plus proche de l’oeuvre originale et donc plus discrète. La colle de pâte reste l’adhésif idéal car il est plus facilement réversible que la cire.

1. Protection de la face

Sur la zone de test, la couche picturale n’est plus protégée. Deux couches de vernis final satiné sont passées sur la partie dévernie afin que celle-ci soit à nouveau isolée.

Il est impératif de faire en sorte que la couche colorée ne soit pas endommagée lors du démontage. Un papier boloré, de la taille de la toile peinte, est donc collé à la colle de peau de lapin diluée à 1/12ème sur la face de l’oeuvre.

Après séchage (12 heures suffisent), la couche picturale est maintenue par le papier et l’adhésif. L’oeuvre est protégée et peut être démontée.

2. Démontage

En règle générale, l’oeuvre est démontée en retirant les semences. Cependant, dans le cas présent, l’oeuvre est agrafée sur le châssis par les bandes de toile industrielle qui ont été posées lors du précèdent rentoilage. Ces bandes devant être retirées par la suite, il est alors possible de les découper délicatement au scalpel à la lisière de la toile ancienne.

De ce fait, l’exécution du démontage demande moins de manipulation et comporte donc moins de risque d’abîmer l’oeuvre étant donné que celle-ci n’est pour l’instant protégée que par du papier boloré.

3. Cartonnage

Le cartonnage vise à maintenir la couche picturale ainsi que la toile pendant le rentoilage. Grâce à l’adhésif naturel utilisé, il sert aussi à refixer la les écaillages.

Sur un plan de travail fixe, on pose trois feuilles de papier journal puis l’oeuvre, couche picturale vers le haut. Les feuilles de papier journal doivent dépasser d’environ cinq centimètres de l’oeuvre de sorte qu’elles joueront le rôle de tirants.

Un papier bulle est découpé de façon à ce qu’il soit plus grand que la surface de l’oeuvre et qu’il déborde sur le plan fixe d’environ dix centimètres de chaque côté.

Le papier bulle est enduit de colle de pâte diluée sur ses deux faces. Il est déposé sur l’oeuvre puis les bulles d’air sont chassées, en étoile, du centre vers l’extérieur avec une éponge qui permet aussi de retirer le surplus de colle de pâte diluée.

4. Retournement du tableau

Une fois que le cartonnage est sec, le tableau peut être retourné afin de préparer le dos avant le rentoilage.

Le papier bulle est découpé au scalpel à la lisière extérieure du papier journal. Les feuilles de papier journal qui couvrent le dos de l’oeuvre sont retirées. L’oeuvre est retournée couche picturale et papier bulle vers le bas. Celle-ci est ensuite fixée, par les tirants, sur le plan fixe à l’aide de bandes de papier kraft humidifié à l’eau.

5. Désentoilage

L’oeuvre étant à nouveau fixée sur un plan de travail, celle-ci peut être désentoilée.

Le rentoilage a été effectué à la colle blanche polyvinylique qui est réversible à l’eau. Il suffit donc de faire bouillir de l’eau. Le fait d’utiliser de l’eau très chaude permet d’enlever plus facilement la colle en utilisant peu d’eau. Ceci permet de moins exposer la toile ancienne à l’humidité.

Comme je l’ai expliqué précédemment, le rentoilage a été réalisé avec plusieurs toile. Il faut donc les retirer une à une en commençant par les bandes de tension. La toile est humidifiée à l’eau très chaude puis doucement retirée en tirant parallèlement au plan de travail.

Lorsque toutes les bandes sont décollées, la toile principale peut être retirée à son tour. Elle est humidifiée à l’éponge sur toute la surface puis elle est détachée de la toile ancienne en commençant par les angles. De manière à limiter les tensions sur la toile ancienne, la toile de rentoilage est ainsi décollée jusqu’au centre.

6. Nettoyage du dos

Afin qu’une colle soit efficace, il faut avant tout que la surface à coller soit propre. Il est donc nécessaire de procéder à un nettoyage sur le dos de l’oeuvre.

De par sa composition, la colle P.V.A joue un rôle d’isolent et ne laisse pas passer l’eau. Or, l’évacuation de l’humidité est impérative lors du rentoilage à la colle de pâte. De plus, le fait que la colle blanche durcisse en séchant provoque des contraintes au niveau de la toile. De ce fait, le support ne peut plus réagir librement au taux d’hygrométrie ainsi qu’à la température ambiante. Il semble aussi que la présence de la colle a desséché la fibre de la toile ancienne. Ce sont tous ces facteurs qui ont contribué au soulèvement soulèvement Altération de la couche picturale : perte de planéïté plus ou moins accentuée, due à une rupture interne à l’oeuvre (sans précision au niveau de la rupture), ainsi que son étendue à une ou plusieurs écailles. de la couche picturale.

Tous les résidus de colle blanche doivent être enlevés de la toile ancienne afin que celle-ci retrouve sa mobilité et que le ré entoilage soit optimisé.

Le nettoyage du dos est donc réalisé à l’aide de méthylcellulose plus communément appelée colle à papier peint. Elle permet de remettre la colle P.V.A en suspension sans réellement mouiller la toile. En effet, la méthylcellulose est diluée à 20% dans de l’eau. C’est donc une solution aqueuse qui ne pénètre pas la toile et reste en surface.

La méthylcellulose est disposée en damier sur la toile puis retirée à l’aide d’une spatule. En l’enlevant, on retire aussi les restes de colle ainsi que les salissures éventuelles. Le nettoyage en damier permet de décrasser, en alternance, différentes zones de la toile.

La fibre de la toile étant essentiellement composée de cellulose, celle-ci se trouve régénérée et gonfle au contact de la méthylcellulose. Dans le carré voisin, la fibre est toujours immobilisée par la colle P.V.A. La succession des carrées permet donc d’équilibrer les tensions durant le nettoyage et de limiter les contraintes mécaniques qui découlent de cette opération.

Le désentoilage a mis à jour la présence d’une pièce qui correspond à un trou au niveau de la main du personnage féminin de droite.

Le trou est rempli de mastic polyester qu’il faut retirer. Il est très dur et il doit donc être cassé au scalpel.

Les bandes de toile, qui composaient l’ancien rentoilage, ont laissé des traces de préparation industrielle qui ne partent pas à la méthylcellulose. Elles sont donc grattées au scalpel mais le résultat n’étant toujours pas satisfaisant, j’ai eu recours à l’utilisation d’une ponceuse électrique.

7. Rentoilage à la colle de pâte

L’oeuvre n’ayant présenté aucune réaction à l’eau chaude lors du retrait des bandes de papier kraft effectué avant les tests de dévernissage, le traitement le plus adéquat semble être le ré-entoilage à la colle de pâte. De plus, un rentoilage à la cire résine n’est jamais totalement réversible est implique un ré-entoilage avec le même adhésif. La cire résine à aussi l’inconvénient de modifier l’aspect général de l’oeuvre notamment en rendant la toile moins souple.

Cette intervention est assez lourde et nécessite une certaine préparation préalable. Il faut donc commencer par établir une liste du matériel utile afin de s’assurer que rien ne manque.

Liste du matériel nécessaire :

• Agrafes
• Bain-marie
• Bâti provisoire
• Cale et papier de verre
• Châssis S.M.A.C (Sur Mesure à Clefs )
• Chiffons
• Colle de peau de lapin à 1/12ème et fongicide
• Fer de rentoilage
• Papier boloré
• Papier bulle
• Papier journal
• Pinces à tendre
• Semences
• Spatule crantée
• Tarlatane
• Toile de lin neuve

7.1. Préparation de la toile neuve

La toile de lin neuve qui sert au rentoilage doit être plus forte que la toile ancienne. C’est à dire que son tissage doit être plus serré et qu’elle doit comporter un plus grand nombre de fils par centimètres carré.

La toile neuve est décatie à l’eau très chaude afin d’en éliminer les produits qui l’ont imprégné durant son tissage. Elle peut être tendue sur le bâti provisoire puis décatie à l’éponge et à la brosse mais il est tout aussi efficace d’utiliser le programme Blanc d’un lave linge.

Une fois que l’opération de décatissage est réalisée, la toile est agrafée sur un bâti provisoire. Lors de la tension, il faut veiller à ce que le droit fil soit respecté. En effet, si les fils de chaîne ne sont pas tendus perpendiculairement aux fils de trame ceci peut entraîner des mouvements irréguliers de la toile. De ce fait, la toile risque de s’allonger différemment de part et d’autre de sa surface durant le rentoilage.

Afin de tendre la toile correctement, il suffit de tracer une croix au centre de la toile. Celle-ci servira de repère car le croisement des deux traits devront toujours former un angle à 90 degrés pendant la tension.

La préparation de la toile neuve s’achève par un encollage à la colle de falégname qui sert à la stabiliser.

Recette de la colle de falégname :

• 50% de colle de peau de lapin à 1/12ème
• 50% de colle de nerf à 1/10ème
• fongicide

La toile est enduite des deux cotés, à l’intérieur du bâti.

Après environ 12 heures de séchage, la toile peut être poncée et ses petits défauts de tissage éventuels sont arasés avec une lame de scalpel.

7.2. Préparation de la toile ancienne

La toile ancienne doit, elle aussi, subir un certain nombre de préparations. En effet, cette dernière présente des zones fragilisées ainsi que des petits trous. Les différents points faibles sont consolidés par la pose d’un mastic. De même, le trou découvert lors du désentoilage est bouché à l’aide du même mastic car il n’est pas assez important pour accueillir une incrustation.

Afin de faciliter la recherche des couleurs lors de la retouche, le mastic est teinté aux pigments naturels de sorte que celui-ci soit le plus proche possible de la préparation originale. J’ai donc pris comme base un mastic Mangano puis, je l’ai mélangé avec des pigments Terre de Sienne brûlée et Rouge de Cadmium.

Après séchage, les mastics sont poncés pour être ramenés au même niveau que la toile puis, toue la surface de la toile est poncée à son tour. Le ponçage permet d’amplifier les aspérités de la surfaces et d’optimiser ainsi l’accroche de l’adhésif lors du collage. L’ensemble est ensuite dépoussiéré à l’aide d’une brosse et d’un aspirateur.

7.3. Mise en oeuvre du rentoilage

Avant de commencer le ré entoilage, il faut s’assurer que le plan de travail est propre, lisse et dépoussiéré. Si ce n’était pas le cas, ceci risquerait de créer des reliefs sur la couche picturale lors du repassage.

Recette de la colle de pâte :

• 700 grammes d’eau chaude
• 3 cuillers à soupe de colle de peau de lapin à 1/12ème et fongicide
• 1 cuiller à soupe de colle de nerf en grain
• 1 petite cuiller de térébenthine de Venise
• 200 grammes de farine de blé tamisée

Les deux toiles et le plan de travail sont prêts, il reste donc à préparer l’adhésif. Pour faire de la colle de pâte, il faut tout d’abord mettre 700 grammes d’eau à chauffer. Lorsque l’eau est chaude, on y ajoute la colle de peau de lapin, la colle de nerf en grains et la térébenthine de Venise. Les différents éléments se dissolvent dans l’eau et la térébenthine de Venise, qui est un corps gras, forme des « yeux » à la surface. Il faut donc tamiser la farine au-dessus du récipient tout en remuant afin d’éviter les grumeaux.

Le cartonnage de papier bulle est coupé au scalpel en suivant les limites de l’oeuvre afin de libérer celle-ci du plan de travail.

L’oeuvre est placée sur la toile neuve à l’intérieur du bâti puis, son contour est tracé au crayon afin de délimiter la zone à encoller. On prend soin aussi de découper une tarlatane légèrement plus grande que l’oeuvre.

La colle de pâte chaude est étalée sur la toile neuve à la spatule crantée dans le sens horizontal. La toile ancienne est encollée de la même manière mais dans le sens vertical. Cette alternance permet de favoriser l’accroche des deux toiles.

Sous la toile neuve, on place des feuilles de papier journal qui serviront à accélérer l’évacuation de l’eau contenue dans la colle de pâte.

La tarlatane et l’oeuvre sont déposées sur la toile neuve. La tarlatane vise à consolidée la toile ancienne fragile ainsi qu’à accentuer le pouvoir d’adhésivité de la colle en lui procurant des aspérités supplémentaires. De plus, la présence de la tarlatane augmente la réversibilité de cette intervention en cas de désentoilage ultérieur.

Les bulles d’air et l’excédent de colle de pâte sont chassés, en étoile, du centre vers l’extérieur.

Le repassage est exécuté en spirale, en partant du centre, avec un fer à 80° C. Au début du repassage, les journaux sont changés toutes les deux minutes. Ils absorbent l’eau contenue par la colle de pâte et permettent de l’évacuer plus vite. La durée du repassage est d’environ de quatre heures par mètre carré.

Après une heure de repassage, le réseau de craquelure craquelure Phénomène de fendillement apparaissant en surface de la peinture pouvant posséder des causes naturelles, le plus souvent, fines et profondes, traversant avec l’âge l’ensemble des couches du tableau. Des causes non naturelles, qui donnent le plus souvent des craquelures localisées, plutot larges et peu profondes. commence à marquer le papier bulle sur la zone centrale de l’oeuvre ce qui signifie que le rentoilage est efficace. Cependant, le bord inférieur ainsi que les deux cotés semblent ne pas adhérer correctement et commence à présenter des froissements.

Des bandes de papier kraft sont alors posées afin de rabattre la toile ancienne vers la toile neuve et d’aider l’adhérence. Cependant, les bandes de kraft ont, elles aussi, des difficultés à adhérer à la toile neuve. Les froissements sont de plus en plus importants mais toujours localisés dans la partie inférieure de l’oeuvre.

Il s’agit en fait d’une transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! spontanée qui semble correspondre à la zone de repeints.

7.4. Transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! spontanée des surpeints

7.4.1. Enlèvement du cartonnage

L’enlèvement du cartonnage est alors indispensable afin de s’assurer que la transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! se limite bien à cette partie là de l’oeuvre. Le papier bulle est humidifié à l’eau très chaude sur toute la surface de l’oeuvre. Les bulles d’air qui se forment à la surface sont percées et le papier est doucement retiré en commençant par le centre.

La partie centrale ne transpose pas et semble bien refixée

À l’endroit de la transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! , la couche picturale est totalement désolidarisée du support. Cependant, il ne s’agit pas de la matière picturale originale mais bien des mastics et des repeints à l’huile de la précédente restauration. En effet, la matière qui est retirée est très élastique.

Une fois libérée du cartonnage et des anciens mastics, la toile n’est plus bloquée et peut s’étendre normalement.

Cette transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! spontanée des sur peints peut laisser supposer que les mastics contenaient une résine telle que du Plextol comme cela se faisait, il y a quelques années. Seule la présence de ce type de résine peut expliquer la transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! limitée à cette zone de l’oeuvre. En effet, certaines résines sont réversibles à l’eau très chaude. La chaleur du fer de rentoilage additionnée à l’eau contenue dans la colle de pâte aurait alors pu annihiler le pouvoir collant de la résine utilisée lors de la fabrication des mastics. La présence de ce type de résine dans le mastic pourrait également expliquer son élasticité.

7.4.2. Maîtrise de la transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre !

Afin d’être certain que la transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! des sur peints n’entraîne pas de la matière de la couche picturale, l’oeuvre est badigeonnée de cire résine chaude. Le repassage est ensuite terminé en intercalant un papier boloré entre la couche picturale et le fer.

Recette de la cire résine :

• 500 grammes de cire
• 300 grammes de résine Dammar
• 75 grammes de térébenthine de Venise
• 75 grammes de résine éléni

La cire résine étant un adhésif, elle permet de refixer la couche picturale. Grâce à la chaleur du fer, la cire imprègne le papier boloré et assure ainsi un refixage refixage Le refixage est l’opération permettant de redonner de la cohésion à un ensemble couche picturale/préparation seulement, ou un ensemble plus étendu de strates du tableau. Ce peut être aussi une opération permettant la reprise de clivage interne à un feuil du tableau. efficace.

Une seconde couche de cire résine est posée puis repassée durant cinq heures afin qu’elle pénètre tous les matériaux jusqu’à ce qu’elle atteigne la toile de ré-entoilage.

La transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! étant définitivement arrêtée, la cire ainsi que le papier boloré peuvent être retirés de la couche picturale. Des compresses imbibées de White-Spirit sont passées sur la surface de l’oeuvre.

Comme lors de l’enlèvement du cartonnage, des bulles d’air se forment et il suffit alors de les percer en commençant par le centre.

La couche picturale est ensuite dégraissée jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de trace de cire.

Les bandes de kraft, restées collées sur la toile neuve, sont à leur tour enlevées à l’eau bouillante et au scalpel.

8. Remise en tension

L’oeuvre ré-entoilée est démontée du bâti provisoire afin d’être mise en tension sur un châssis S.M.A.C (sur mesure, à clefs).

Le châssis en pin est poncé afin d’en casser les arrêtes. Par la suite, il est teinté au brou de noix et ciré à la cire d’abeille.

Les premières agrafes sont posées sur les quatre cotés, au milieu du châssis. Par la suite, la toile est tendue et agrafée de la même manière sur les deux hauteurs puis sur les deux largeurs. L’opération est répétée jusqu’à ce que les angles soient atteints. Les coins sont repliés et rabattus sur les longueurs du châssis.

Mise en tension de la toile

Pour des raisons esthétiques, les agrafes sont ensuite remplacées une à une par des semences.

L’excédent de toile est coupé de sorte à laisser environ cinq centimètres de toile qui seraient suffisants pour réaliser une remise en tension éventuelle. L’oeuvre est placée couche picturale vers le bas et les bords de toile sont pliés puis fixés avec des agrafes.

La toile est rabattue et agrafée

9. Nettoyage de la face

La couche picturale est très légèrement nettoyée avec un coton imprégné de décon dilué à 10% dans de l’eau.

L’oeuvre n’étant pas particulièrement sale, le coton reste blanc.

9.1. Enlèvement du vernis

Le vernis de protection, posé sur la partie supérieure de l’oeuvre, se retire aisément au 3A fort.

Avant d’enlever le vernis sur toute la surface du tableau, des tests ont été effectués avec différents solvants. Le vernis utilisé lors de la restauration précédente ne présente aucune réaction à l’éthanol, au 2 I et au 3 A doux et fort.

Le seul produit donnant un résultat satisfaisant et le mélange de 25% de DMF dans 75% de xylène. Au contact de ce solvant, le vernis réagit en formant de petites bulles comme s’il réticulait. S’il n’est pas enlevé entièrement, il sèche en gardant cet aspect rugueux et opaque. Un simple véhiculage véhiculage Action de transporter à l’aide de solvant volatile une partie d’un vernis ancien d’un endroit du tableau en possédant trop, vers une partie en étant dépourvue (le plus souvent à la suite d’une élimination de repeint sous le vernis). Cette opération permet l’homogénéisation des brillances et de la patine liée au vernis (couleurs légèrement cuivrée pour les vernis à résine moles aprés allègement). Le véhiculage se pratique le plus souvent après allègement, parfois un peu pendant. du vernis n’était de toute manière pas envisageable étant donnée l’importance des sur-peints à éliminer.

Le DMF à 25% est donc utilisé sur les couleurs fragiles telles que les chaires et les verts. Cependant, ce mélange ne suffit pas à retirer les sur-peints à l’huile. Il faut donc augmenter la concentration du solvant. Désormais, le DMF est dilué à 50% dans du xylène et la peinture ancienne semble bien le supporter.

Le xylène étant un solvant très toxique de catégorie quatre, le dévernissage est effectué avec un masque, des gants et sous hôte aspirante.

Après le dévernissage au Dimétilformammide et au xylène, quelques zones brillantes persistent. Il s’agit notamment du panier de fleurs dont la fragilité ne permet pas un dévernissage total. Il faut cependant homogénéiser ces surfaces en véhiculant le vernis du centre vers l’extérieur. Un coton imprégné d’isopropanol est glissé dans un bas afin que la fibre du coton ne se colle pas au vernis. La compresse est ainsi passée en spirale jusqu’à ce que le résultat soit satisfaisant.

9.2. Enlèvement des mastics

Les mastics anciens sont débordants et très irréguliers, il est donc impératif de les retirés afin que la retouche s’intègre bien.

En effet, ce que nous percevons lorsque nous observons une oeuvre peinte résulte en fait de différents phénomènes optiques.

Commençons par expliquer ce qu’est la lumière. La lumière fait partie du domaine visible qui est un ensemble de rayonnements électromagnétiques. Ce domaine du visible est ce que l’oeil humain peut voir. Ses longueurs d’onde sont comprises entre 400 et 800 nanomètres. Toutes les longueurs inférieures ou supérieures sont donc invisibles pour nous. En effet, nous ne voyons ni les rayons X ni les rayons Infra rouges qui sont aussi des rayonnements électromagnétiques. Pourtant, nous voyons en couleur. Cette aptitude est due au fait qu’à chaque couleur correspond une longueur d’onde qui fait partie du domaine du visible. La longueur d’onde du rouge, par exemple, est de 700 nanomètres et celle du violet se situe aux alentours de 400 nanomètres.

La lumière dite « blanche » est polychromatique et émet une onde dans laquelle toutes les radiations lumineuses sont présentes de manière égale. Grâce au phénomène de réflexion de la lumière, l’onde lumineuse est renvoyée jusqu’à notre oeil. Selon la loi de Descartes, un rayon lumineux qui frappe une surface lice est réfléchi de telle sorte que le rayon d’incidence et le rayon réfléchi forme un angle égal par rapport à une normale.

Nous pouvons voir les couleurs car certaines parties du spectre lumineux sont absorbées ou réfléchies par la matière. Si nous envoyons de la lumière blanche sur un pigment bleu, par exemple, tous les rayons sont absorbés sauf le rayon lumineux dont la longueur d’onde correspond à la couleur bleue. La lumière bleue est alors réfléchie et notre oeil perçoit cette couleur.

Cependant, la réflexion régulière de la lumière dépend essentiellement de l’état de la surface qu’elle frappe.

En effet, si la surface touchée par la lumière n’est pas homogène, la lumière est réfléchie différemment selon les zones. De même, si la couche picturale est composée d’une alternance de matière lice et de matière pavimenteuse, les couleurs perçues par l’oeil semblerons différentes. En conséquence, si le mastic ne reproduit pas, le plus fidèlement possible, la matière originale, la retouche ne peut pas s’intégrer.

Les mastics utilisés lors de la première restauration ne se ragréent pas à l’eau et leur matière élastique ne permet pas toujours de les araser au scalpel.

Cependant, ils se ramollissent nettement au DMF dilué à 25% dans du xylène. Ceci permet de les retirer mécaniquement au scalpel ou avec un bâtonnet de buis.

10. Mastics et vernis à retoucher

Avant de poser les nouveaux mastics, la couche picturale asséchée par le dévernissage est nourrie par deux couches de vernis dammar dilué à 50% dans de l’essence de térébenthine.

Afin que la tonalité du mastic soit la plus proche possible de la sous couche grise, le modostuc ivoire est mélangé à du pigment terre d’ombre naturelle.

Préparation du mastic teinté

Le mastic est ensuite posé, sur la couche picturale, au pinceau brosse à travers une tarlatane. En effet, le tissage de la tarlatane permet de recréer l’aspect pavimenteux de la couche picturale.

Ils sont par la suite ragréés à l’eau puis, poncé à certain endroit afin qu’ils soient strictement au même niveau que la couche picturale.

Le ponçage ayant parfois trop usé le relief du mastic, des empreintes sont créées à l’aide de tarlatane et de compresses humides. L’eau contenue dans la compresse permet de ramollir les mastics tout en y laissant la trace de la tarlatane.

11. Retouches

Sur le mastic le plus important, à l’endroit de la transposition transposition Les transpositions sont les actions volontaires ou non conduisant la couche picturale à se déssolidariser entièrement de son support. On distingue les transpositions spontanées des transposions volontaires, ancienne technique de restauration consistant à séparer la couche picturale de son support. Devenue obsolète elle a causé de grandes dégradations et des pertes définitive d’œuvre ! des sur- peints, le dessin est retracé, d’après photographie, au crayon de papier.

Un ton de fond aux pigments naturels et paraloïd à 20% est ensuite placé sur les mastics.

Toutes les zones de mastic sont ainsi couvertes avec un ton se rapprochant le plus possible de la couleur cherchée. Ces couleurs seront ensuite nuancées par des glacis aux maïmeri qui permettront la réintégration réintégration L’ expression désigne l’ensemble des opérations nécessaires à reconstituer un manque de l’image. On y distingue le masticage (première opération) qui permet d’une part la mise à niveau de la lacune (manque de peinture et éventuellement de préparation), mais aussi de reconstituer le relief de la peinture ou imprimé en elle (empâtement, coup de pinceau, grains de la toile). illusionniste.

Conclusion

Cette oeuvre, ayant été découpée, ne comporte pas de signature ce qui ne permet pas de pousser plus avant les recherches historiques et iconographiques. Elle n’autorise aucune certitude quant à sa provenance et à sa réelle signification.

Toute fois, il semble certain désormais qu’une restauration malheureuse peut être bien plus préjudiciable pour une oeuvre qu’une absence totale de restauration. J’ai donc pu constater, à mes dépens, à quel point il était difficile d’intervenir sur une oeuvre déjà restaurée. En effet, un tableau qui n’en est pas à sa première restauration ne nous laisse pas toujours le choix du traitement. Dans le cas présent, il a fallu composer avec les matériaux. Comme nous avons pu le voir, ceci augmente les risques de réaction imprévue mais, le rôle du restaurateur n’est-il pas de s’adapter ? En effet, il ne semble pas exister de schéma ni même de procédures à suivre qui seraient valable dans tous les cas. Les oeuvres sont toutes différentes et c’est pour cela qu’il faut les traiter au cas par cas.

Il faut donc faire preuve d’une très grande prudence face à une oeuvre déjà restaurée. Comme nous le savons, la durée de vie d’une restauration est bien plus courte que celle d’une oeuvre. Il faut donc s’attendre à ce que ce genre de situation se reproduise à l’avenir. Lors de mes stages, j’ai également pu constater que les oeuvres nécessitant une dé-restauration préalable étaient de plus en plus nombreuses. C’est pourquoi il est extrêmement important de respecter la règle essentielle de réversibilité. En effet, l’utilisation de produits appropriés et facilement réversibles limite grandement les risques de réaction et favorise ainsi une restauration plus efficace et plus sure.

Liste des produits utilisés

• CIRE RESINE : 500 grammes de cire + 300 grammes de résine Dammar + 75 grammes de térébenthine de Venise + 75 grammes de résine éléni
• COLLE DE FALEGNAME : 50% de colle de peau de lapin à 1/12ème + 50% de colle de nerf à 1/10ème + fongicide
• COLLE DE PÂTE : 700 grammes d’eau chaude + 3 cuillers à soupe de colle de peau à 1/12ème + 1 cuiller à soupe de colle de nerf en grain + 1 petite cuiller de térébenthine de Venise + 200 grammes de farine de blé tamisée
• COLLE DE PEAU DE LAPIN : Adhésif naturel
• DECON
• DIACETONE ALCOOL : Formule : C6H12O2 Densité : 0,93 Kg/ L Point d’ébullition : 166° C Point d’inflammation : 58° C
• DIMETHILFORMAMIDE : Formule : C3H7NO Densité : 0,94 Kg/L à 20° C Point d’ébullition : 153° C Point d’inflammation : 60° C
• METHYLECELLULOSE
• MODOSTUC Composition : eau + épaississants cellulosiques + résines en émulsion + plastifiants + carbonate de calcium + sulfate de calcium naturel.
• PARALOÏD B72 : Nom chimique : 2-Propanone Formule : CH3COCH3 Point d’ébullition : 55,8 à 56,6° C Point d’éclair : -18° C
• PIGMENTS NATURELS
• WHITE SPIRIT
• XYLENE Formule : C8H10 Densité : 0,87 Kg/L Point d’ébullition : 138,5° C Point d’inflammation : 30° C
• 3 A DOUX : 50% de White-spirit + 25% d’acétone + 25% d’alcool
• 3 A FORT : 33% de White-spirit + 33% d’acétone + 33% d’alcool

Bibliographie

David et le néoclassicisme de Sophie MONNERET Edition : Pierre Terrail 1998

Dictionnaire de l’antiquité, mythologie, littérature, civilisation. Sous la direction de M.C. HOWATSON.
Édition : Robert Laffont

Grèce antique, 480-330 avant J-C de Jean CHARBONNEAUX Roland MARTIN François VILLARD Édition : Robert Laffont

La Grande Encyclopédie, inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts par une société de savants et de gens de lettres. Sous la direction de M. BERTHELOT.

Le Truffaut, encyclopédie pratique illustrée du jardin. Ouvrage collectif sous la direction de Patrick MIOULANEEdition : Bordas

L’univers des formes Collection dirigée par André MALRAUX et André PARROT Édition : Gallimard

Phénomènes physiques et peinture artistique de Gilbert DELCROIX et Marcel HAVEL Édition : Erec

The oxford guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s Jane DAVIDSON REID Édition : Oxford University Press

Site web :

• http://www.musee-du-jouet.com
• http://membres.lycos.fr/athenet/archi/delphes.htm
• http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/anti/vetement/vetgr1.htm
• http://www.ac-versailles.fr/pedagogi/anti/vetement/vetro.htm
• http://membres.lycos.fr/athenet/trad/costumes.html
• http://www.psrc.usm.edu/french/cell.htm
• http://www.psrc.usm.edu/french/copoly.htm
• http://www.psrc.usm.edu/french/vinyl.htm
• http://www.psrc.usm.edu/french/pvag.htm
• http://www.psrc.usm.edu/french/pmma.htm
• http://www.momes.net/jeux/pij/osselets.html
• http://www.deliriumludens.ch/fr/regles/osselets.htm
• http://www.musee-du-louvre.fr
• http://www.bnf.com www.ac-clermont.fr

Remerciement

Je remercie Monsieur H. de m’avoir confié son tableau durant cette année.

Je tiens aussi à remercier l’ensemble du corps enseignent de l’école de Condé d’avoir été attentif à mes interrogations pendant ces trois années.

Un grand merci également à ma famille et à mes proches qui, grâce à leur soutien moral et financier, m’ont permis de poursuivre mes études.