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Enregistrer au format PDF Dossier technique : restauration traditionnelle présenté par Marine BEYLOT

Le jeu d’osselet

Tableau fin XVIIIè -auteur inconnu "Désentoilage, ré-entoilage"

Un objet de mémoire doit avant toute chose être un champ d’étude et d’expérimentation. L’oeuvre que j’ai choisie devait pouvoir m’apporter un complément de connaissances historiques mais aussi techniques.

II. CONSTAT D’ETAT

Fiche technique

  • DATE D’ENTREE : 29 Mars 2001
  • DATE DE SORTIE : 19 Septembre 2002
  • TITRE : Jeu d’osselets
  • AUTEUR : inconnu
  • ECOLE : française
  • EPOQUE/DATE : fin du 18ème siècle / début du 19ème
  • siècle FORMAT : Hauteur 69,5 centimètres
  • Largeur 57,5 centimètres
  • CADRE : bois bronziné
  • REMARQUE : Le tableau est recouvert d’une plaque de plexiglas sur laquelle sont collées des écailles de peinture. Les bandes de kraft débordent largement sur la couche picturale. Le format semble avoir été réduit par un découpage de la toile originale.

1. Le support

1.1 Le châssis
Dos de l’oeuvre à l’arrivée

Le châssis présent à l’arrivée de l’oeuvre n’est pas le châssis original. Il est en pin légèrement teinté. La largeur des barres qui le composent est de 2,5 centimètres et de 1,5 centimètres d’épaisseur. Il présente une barre centrale horizontale cependant, il est fixe et sans chanfrein.

Ce châssis est en bon état mais il est tout de même nécessaire de le changer, notamment parce que ses dimensions sont plus importantes que celles de la toile. En effet, il existe une différence d’un centimètre en hauteur et de deux centimètres en largeur par rapport à la taille de la toile peinte.

1.2 La toile originale

La toile originale est une toile de lin dont les dimensions sont : 68,5 centimètres de hauteur par 55,5 centimètres de largeur. Son tissage est lâche et présente 9 fils de trame pour 11 fils de chaîne par centimètre carré. Cependant, malgré un bon état général, la fibre de la toile semble avoir été écrasée comme si celle-ci avait subi une mise sous presse lors du rentoilage.

1.3 La toile de rentoilage

Le rentoilage a été réalisé avec plusieurs morceaux de toile de lin. La partie la plus importante mesure 64 centimètres par 51 centimètres et dénombre 11 fils de trame pour 11 fils de chaîne par centimètre carré.

2. La couche picturale

2.1. La préparation

La préparation est caractéristique de la seconde moitié du 18ème siècle. Elle est maigre et rouge mais ne présente pas l’aspect granuleux d’une préparation argileuse. En effet, les enduits à base d’argile ont tendance à gonfler au contact de l’eau puis à se désagréger sous forme de poudre.

Celle-ci semble en bon état général même si elle est très fine. Cependant, elle est quasiment absente dans les écaillages. Ceci signifie qu’elle est très solidaire de la matière colorée.

2.2. La couche picturale

Le liant utilisé est l’huile. L’oeuvre a été peinte en demi-pâte et en glacis. Grâce aux écaillages, on peut constater la présence d’une sous couche grise. La couche picturale est très abîmée et présente de nombreux soulèvements et dé plaquages.

2.3. Le vernis

L’oxydation et la tonalité jaune du vernis permettent de dire qu’il est relativement ancien (peut-être une vingtaine d’années). Il date de la dernière intervention de restauration.

Lorsque le vernis est placé sous une lampe à rayon Ultra Violet, il apparaît de couleur verte. Il ne présente aucune trace de chancis mais il est très épais et homogène.

2.4. Le réseau de craquelures

Le réseau de craquelures est régulier et peu prononcé. Il est possible de constater des craquelures d’âge sur la zone centrale de l’oeuvre. Celles-ci sont les marques d’un vieillissement naturel de la couche picturale sur cette partie de l’oeuvre.

Cependant, les craquelures situées sur la périphérie sont des craquelures mécaniques qui peuvent être dues à une mise sous presse. Il semble plus probable qu’elles ont été provoquées par l’encollage mal adapté du rentoilage. En effet, la colle P.V.A est un adhésif très puissant qui peut avoir créé trop de contraintes pour le support et donc pour la couche picturale.

2.5. L’état de surface

La surface de l’oeuvre présente de nombreux reliefs sauf sur la zone centrale. Ces reliefs ne sont nullement dus une facture propre à l’artiste mais proviendraient plutôt des soulèvements divers, de la couche picturale et de la préparation, provoqués par une restauration malheureuse.

3. Examen en lumière

Dos de l’oeuvre à l’arrivée
3.1. Lumière du jour

L’examen en lumière du jour permet déjà de constater les nombreux soulèvements de la couche picturale. Celui-ci montre aussi des retouches très importantes et mal intégrées.

3.2. Lumière traversante

Aucun examen en lumière traversante ne peut être réalisé. En effet, l’épaisseur des toiles ne laisse pas passer la lumière.

3.3. Lumière rasante

L’utilisation de la lumière rasante met en exergue l’importance des soulèvements dans la zone périphérique et autour des repeints.

Vue en lumière rasante
Vue de l’oeuvre éclairée par la gauche, détail éclairé par la droite gauche, détail d’un pied en lumière du jour, même détail en lumière rasante
3.4. Lumière U V

L’examen aux Ultra Violets ne révèle pas les repeints pourtant visibles en lumière du jour. Ceci montre que le vernis utilisé est un vernis à l’alcool qui aurait pu être volontairement appliqué dans le but de cacher les restaurations présentes sur la couche picturale.

4. Interventions antérieures

4.1. Le rentoilage
4.1.1. Les toiles de rentoilage

On ne peut pas vraiment parler de toile de rentoilage. En effet, celui-ci a été réalisé à l’aide de cinq morceaux de toile différents.

Les bandes de toile de lin sont collées sur la toile de rentoilage ainsi que sur la toile ancienne et en débordent de sorte qu’elles semblent servir de « bandes de tension ». Elles ont toutes les quatre été découpées dans une toile industrielle enduite d’une préparation blanche. Deux d’entre elles ont été collées du côté de la préparation.

Les toiles du "rentoilage"
à gauche : Toile de rentoilage, à droite : Bandes de toile industrielle
4.1.2. L’adhésif utilisé : composition chimique
Traces de colle sur la toile de rentoilage
Les traces de colle, observées sur le dos de la toile de rentoilage, montrent que l’adhésif utilisé pour le rentoilage est une colle blanche de type P.V.A.

P.V.A est l’abréviation de polyacétate de vinyle, il est utilisé pour faire des colles à bois ainsi que d’autres adhésifs. Le polyacétate de vinyle est un polymère vinylique.

Tout d’abord, nous devons commencer par expliquer ce que sont des polymères vinyliques.

Les polymères vinyliques sont constitués de monomères vinyliques qui sont des molécules contenant des doubles liaisons carbone-carbone. Un polymère est obtenu à partir d’un monomère par polymérisation.

Polymères vinyliques
À gauche : monomère d’éthylène, au centre : polyéthylène, à droite Abréviation représentant un motif du polyéthylène

Prenons l’exemple d’un polymère vinylique simple : le polyéthylène. Le polyéthylène est fabriqué à partir du monomère éthylène, aussi appelé éthène, composé de deux atomes de carbone et quatre atomes d’hydrogène.

Lors de la polymérisation, les molécules d’éthylène s’attachent entre elles en suivant l’axe de leur double liaison. L’association de ces molécules forme une longue chaîne de plusieurs milliers d’atomes de carbone. Les atomes de carbone sont maintenant reliés entre eux par des liaisons simples.

NB : Une ligne entre deux atomes représente une liaison simple, c’est-à-dire que ces atomes ont mis en commun une paire d’électrons. Il s’agit d’une liaison chimique. Deux lignes représentent donc une double liaison soit deux paires d’électrons mises en communs.

Il existe des polymères vinyliques plus sophistiqués que le polyéthylène. Dans ces polymères, un ou plusieurs atomes d’hydrogène sont remplacés par un autre atome ou un groupe d’atomes. Voyons quelques exemples de ces différents polymères.

De Gauche à droite et de haut en bas : le polypropylène, le polystyrène, le polyisobutylène est une sorte de caoutchouc et le polyméthacrylate de méthyle

Revenons au polyacétate de vinyle (P.V.A). Ce polymère est obtenu par polymérisation radiculaire du monomère acétate de vinyle. (voir schéma ci-contre : Polymérisation radiculaire)

La polymérisation radiculaire signifie que l’on peut obtenir différents polymères vinyliques à partir d’un même monomère vinylique. En effet, le monomère de base peut être représenté par CH 2 = CH.R. Suivant la nature du radical R, on peut obtenir des polymères tels que :

  • Un acétate de polyvinyle
  • Un alcool de polyvinyle
  • Un chlorure de polyvinyle

La polymérisation de l’acétate de vinyle peut se réaliser sous forme solide (en morceaux concassés ou en perles) ou sous forme liquide (en émulsion ou en solution).

Formule générale du P.V.A
Les propriétés du P.V.A dépendent essentiellement du degré de polymérisation c’est-à-dire du nombre de monomères qui constituent le polymère. Elles dépendent donc aussi de la viscosité de la solution.

Les films P.V.A semblent avoir une bonne stabilité au vieillissement sauf en présence d’humidité. Cette stabilité est due à l’absence de double liaison.

Le P.V.A est souvent associé aux peintures acryliques. Cependant, avant d’être ainsi mélangé, le polyacétate de vinyle doit être transformé en alcool polyvinylique. Pour se faire, il faut casser les groupes acétates à l’aide de la soude (NaOH) et du méthanol.

Réaction avec la soude et le méthanol

Cependant, la réaction ne doit pas être totale et doit conserver environ 20% des groupes acétates d’origine. Cette réaction volontairement inachevée donne naissance à un copolymère de l’alcool polyvinylique et du polyacétate de vinyle. On l’appelle alors poly(alcool vinylique-co-acétate de vinyle).

Formule du poly(alcool vinylique-co-acétate de vinyle)
Mais qu’est-ce qu’un copolymère ? Un copolymère est aussi un polymère. Cependant, contrairement à un polymère « classique », un copolymère est la réunion de deux types de monomères au sein d’une même macromolécule. Un copolymère peut se présenter sous différentes formes telles que :
  • Copolymère alterné, les deux monomères s’alternent sur la chaîne.
  • Schéma d’un copolymère alterné : -A-B-A-B-A-B-A-B-A-B-A-B-
  • Copolymère statistique, les monomères sont placés de façon aléatoire et irrégulière.
  • Schéma d’un copolymère statistique : -A-A-B-A-B-B-A-B-A-A-B-B-
  • Copolymère bloc, les deux monomères se regroupent entre eux comme s’il s’agissait de deux polymères attachés l’un à l’autre.
  • Schéma d’un copolymère bloc : -A-A-A-A-A-A-B-B-B-B-B-B-
Formule du polyméthacrylate de méthyle

Pourquoi doit-on transformer le polyacétate de vinyle en copolymère pour le mélanger à la peinture ?

En fait, les peintures acryliques contiennent du polyméthacrylate de méthyle. Sa structure est différente de celle du P.V.A mais reste tout de même très proche.

Schéma de la place des deux groupes du copolymère

La présence de ce polymère dans la peinture permet de la rendre dure et brillante. Le problème essentiel est que le polyméthacrylate de méthyle est hydrophobe, ce qui signifie qu’il n’aime pas l’eau. C’est pour cela que les peintures acryliques contiennent aussi du poly(alcool vinylique-co-acétate de vinyle) dont nous avons parlé précédemment.

En effet les groupes alcools de ce polymère sont hydrophiles, c’est-à-dire que contrairement aux groupes acétates du polyméthacrylate de méthyle, ils aiment l’eau.

Au contacte de l’eau, les groupes alcool se mettent sur la périphérie extérieure du copolymère alors que, les groupes acétates fuient l’eau en se mettant à l’intérieur.

En se positionnant ainsi les groupes acétates et les groupes alcools permettent au copolymère de rester en suspension dans une peinture à l’eau.

4.2. Les mastics

Les mastics sont blancs, largement débordants et de surface irrégulière. Ils n’ont pas été ragrées et ne semblent pas être des mastics à l’eau car ils sont très élastiques et ne réagissent pas à l’eau.

Certains d’entre eux sont très durs et lisses comme s’il s’agissait d’un mastic polyester.

4.3. La retouche

La retouche est de type illusionniste cependant elle est excessive et réalisée à l’huile. Il s’agit donc plutôt de repeints.

5. Pathologie esthétique

5.1. Soulèvements

Les soulèvements sont très localisés sur les bords et dans le bas de l’oeuvre. Ceci semble témoigner d’une amorce de soulèvement soulèvement Altération de la couche picturale : perte de planéïté plus ou moins accentuée, due à une rupture interne à l’oeuvre (sans précision au niveau de la rupture), ainsi que son étendue à une ou plusieurs écailles. généralisé.

5.2. Ecaillages

Les écaillage sont finalement assez peu nombreux et très localisés mais peuvent se généraliser à leur tour si aucun traitement n’est effectué.

5.3. Usures

Quelques zones, telles que le vêtement du personnage masculin, présentent des usures mécaniques. Il s’agit d’épidermages, sans-doute dus à un nettoyage trop important de la couche picturale ou à l’utilisation d’un outil mal adapté et trop abrasif. En effet, la couche picturale est naturellement irrégulière et se présente sous forme de « vagues ». Lorsque l’on frotte la couche picturale avec trop d’insistance, les crêtes de ces vagues finissent par s’user et laissent apparaître la sous couche. Un épidermage se caractérise donc par la présence de petits points clairs sur la couche picturale.

Détail du repeint de la main
5.4. Repeints

Les repeints sont très importants sur la zone périphérique de l’oeuvre. Ils sont visibles et assez grossiers à certains endroits tels que la main du personnage féminin de gauche.

5.5. Schémas des préjudices et évaluation en %

Le préjudice conservatif est évalué à 20% et le préjudice esthétique est évalué à 10%, soit un préjudice total évalué à 30%.