Question sur présence de colle dans les toiles flamandes du XVIIe...

Hugues · 06-01-2014 06:32:44

Bonjour à tous,

Je ne suis pas un restaurateur, mais peintre passionné par les techniques traditionnelles de la peinture à l'huile. J'ai beaucoup de connaissances par mon apprentissage autodidacte. J'espère que vous aller m'accepter dans ce Forum, car j'ai beaucoup de bonnes question qui pourraient faire avancer la restauration et notre connaissance du métier ancien de peintre. Voici par exemple celle-ci:

J'aimerais vous demander quelques informations si possible. Je suis un peintre du Québec qui n'a pas beaucoup de moyens pour obtenir des réponses auprès de vrais restaurateurs.

Au sujets de la préparation des toiles des peintres flamands du XVIIe ou XVIIIe siècle principalement. En me basant l'ouvrage de Jean-Baptiste Oudry "Discours sur la pratique de la peinture et ses procédés principaux: ébaucher, peindre à fond et retoucher. '' et sur la citation suivante: "Les Flamands sont tout autrement curieux sur cet article. Toutes leurs toiles sont sans colle, et par conséquent plus souple que les nôtres et non sujette à s'écailler.'' p.7.

Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) est l'élève de Nicolas de Largillierre, peintre français qui a apprit son métier à Anvers.

Voici la référence pour trouver l'ouvrage ci-haut :

http://getty.edu/conservation/search/results?qt=oudry&x=15&y=9

Ma question est la suivante: Jean-Baptiste Oudry est très clair dans son traité que les flamands ne mettaient pas de colle sur leur toile avant d'y mettre l'impression au blanc de plomb et au carbonate de calcium. Jean-Baptiste Oudry va même jusqu'à conseiller et encourage les peintres français de son époque à arrêté d'utiliser la colle de peau ou autres pour apprêter leur toile.

Donc, j'aimerais savoir si ce fait peut s'observer concrètement sur les toiles flamandes du XVIIe et XVIIIe s. Personnellement, je n'ai pas accès à ces toiles , j'aimerais savoir s'il y a de la colle avant l'impression à l'huile oui ou non? J'aimerais une vraie réponse scientifique venant de l'observation ou venant de divers analyses.

En terminant, si Jean-Baptiste Oudry dit vrai, cela explique sûrement pourquoi c'est surtout des toiles françaises dont leur peinture à malheureusement décollée de leur support dû à de l'humidité à l'envers des toiles. Il dit: ''non sujette à s'écailler.'' Je l'ai expérimenté dans la pratique. Il y a , je pense moins de moins de toile française de cette époque que de toiles flamande ou italiennes qui ont pu durer dans le temps. Je pense que beaucoup de toile française ont été perdu en raison de la colle et de l'humidité. ??

Il est possible selon mes lecture que c'est le carbonates de calcium qui permet de protéger la toile des dégradations causées par l'acidité de l'huile lorsqu'appliqué directement sur la toile comme le prône Jean-Batiste Oudry. Je ne sais pas. j'aimerais y voir clair et savoir si vraiment c'est vrai que les toiles des flamands de cette époque sont sans colle et dans quelle proportion?

Voila, ma présentation est très clair et ma question aussi est appuyée sur une référence connue dans la littérature des techniques traditionnelles. Je pense que ça vaux la peine d'y voir clair.

Merci, de faire avancer mes connaissances et peut-être celles de d'autres,

Denis · 06-01-2014 07:05:02

Bonjour,
n'étant pas spécialiste de l'histoire de l'art je ne m'aventurerais pas sur les toiles flamandes, par contre, je peux parler un peu de la colle de peau et des déplacages.

Ce qui créée les craquelure d'âge, puis les déplacages c'est justement le mouvement du support et sa répercussion sur la peinture à travers la couche de préparation et d'encollage. Une toile non encollée sera moins inerte et donc bougera plus fonction des fluctuations d'hygrométrie et de température… ce qui irait à l'encontre de ce que dit JB Oudry.

En tant que peintre, pour avoir encollé mes toiles avant de poser un gesso dessus et avoir mesuré combien une toile préparée soit-même (décatissage, mise en tension, encollage et gesso (maigre ou acrylique)) est meilleure qu'une toile du commerce, plus opaque, tendue comme un tambour ce qui donne une réelle maîtrise de son pinceau sur cette surface qui ne fuit pas à la moindre pression, j'aurais du mal à déconseiller l'encollage des toiles avant préparation.

Mes plus vieilles toiles de la sorte date de 97 et malgré plusieurs déménagements et des stockages pas toujours dans les règles… elles n'ont pas bougées contrairement à celle que j'ai laissé dans leur état d'origine (commerce) et qui ont plus mal vieilli au niveau déformation.

Hugues · 06-01-2014 16:18:27

Bonjour Denis,
merci pour votre réponse.
Cependant, j'aimerais en savoir plus. Je ne veux surtout pas une réponse offerte pour une personne en histoire de l'art. Je veux savoir si ce que dit Jean-Baptiste Oudry est vraiment observable scientifiquement sur les toiles flamandes de cette époque et vérifier si une hypothétique toile imprimée de cette manière a pu résister au temps.

Au sujet de la colle de peau j'ai eu de mauvaises surprises sur toile, car un peu d'eau en arrière d'une toile peut détremper la colle et faire décoller la peinture qui ainsi ne peut plus adhérer sur rien. Dans ce sens je ne veut pas prendre le risque de travailler dans années sur des peintures qui peuvent se détremper de cette manière. De plus, je veut vraiment travailler traditionnel je ne veux rien savoir des gesse acrylique, etc.

J'aimerais que des restaurateurs sérieux puissent s'intéresser à ce texte de Jean-Baptiste Oudry et me dire si par exemple, les toiles de Nicolas de Largillierre, son maitre, ou si les fameuses toiles flamandes procèdent ainsi sans colle. Il est intéressant de connaitre la réponse, parce que cette méthode peut être une alternative dans un monde où la colle de peau de qualité est de plus en plus difficile à trouver.

Pouvez-vous, s'il-vous plait demander à des restaurateurs s'ils peuvent me donner des éléments de réponses. Il me semble que des texte techniques anciens aussi important que celui de Jean-Baptiste Oudry devraient intéresser aussi les restaurateurs et pas seulement les historiens de l'art?
La discipline de la restauration n'est elle pas aussi une science et pas seulement une technique?

Il me semble que savoir que certains peintres de l'époque imprimaient directement à l'huile et sans colle devraient attirer l'intérêt au moins d'un minimum de restaurateur sérieux?

Merci

atelier · 06-01-2014 17:48:28

Bonjour
Je pense que l'ouvrage de references qui vous donnera les reponses que vous attendez est :"Paris, capitale de la toile a peindre" par Pascal Labreuche. Ce livre, issu de la these en recherche par le meme auteur traite des techniques de preparation des toiles et c'est une mine d'informations techniques et historiques sur le support et ses differentes preparations au cours des siecles.
Vous souhaitant bonne lecture
L'ATP

Hugues · 07-01-2014 16:01:05

Madame, Annette, merci énormément pour votre réponse et votre suggestion d’acheter ce livre. En effet, puisque je suis au Canada et que mes moyens de me permettre pas présentement d’acheter ce livre avec les frais de douane (exagérés etc.) J’ai quant même contacté l’auteur pour savoir en moins si son livre peut répondre à mes questions, voici sa réponse:

‘’ Cher Monsieur,
Je vous remercie de votre message et de votre intérêt.
Je traite en effet de ces questions dans mon ouvrage de 2011, Paris, capitale de la toile à peindre, notamment pages 44-45 79-80, 174-175. Je vous invite à commencer par le consulter.
Je vous précise que la tradition d'enduction sans encollage, dont le berceau semble bien flamand, s'est perpétuée chez des fabricants parisiens tout au long du XIXe siècle, et que ce type de préparation prévient le phénomène d'écaillage.
Bien cordialement,’’

Je remercie ce monsieur.

Mon vrai problème est le suivant:

j’ai produit quelques toiles sans colle en voulant suivre les conseils de Jean- Baptiste Oudry, et j’ai fait deux ou trois copies (dont une copie d’un Rubens et d’un Greuze) et commencé deux compositions. Quand on commence le tableau, c’est très bien, car la toile absorbe le surplus d’huile comme un panneau. Le problème commence quand on veut finir le tableau où l’huile continue d’absorber et de faire mourir les couleurs. Le moyen que Oudry donne pour corriger ce problème est de donnée des couches fines de vernis juste après l’ébauche et quand on veut retoucher au final. Le problème est que malgré ce vernis les couleurs meurent quant même.

Donc, je ne suis pas si fou, puisque l’auteur de ce livre me confirme que c’était une technique vraiment utiliser qui quand même corrige le problème de l’écaillement. Cependant, je ne possède pas vraiment cette technique, car il me manque des connaissances...

Je ne sais plus vraiment quoi faire, il serait facile d’utiliser une gesse acrylique, mais je ne veux pas, car j’aimerais pouvoir vraiment dire que tous mes tableaux son produit avec des matériaux d’époque. Je vais peut-être devoir recommencer avec de la colle...

Je crois que dans le Manuscrit de Turquet et Mayerne il y a mention de cette technique dans la section ‘impression’’, mais ce livre n’est pas publié sur Internet et est devenu très rare. Si un de vos membre peut me le procurer de façon électronique, j’aimerais beaucoup.

Dans un autre ordre d’idées,
sujet de la peinture, j’ai enfin , après des années de recherches trouvées la bonne huile de broyage qui permet vraiment retrouver la patine de l’époque avec la possibilité d’un léger travaille dans le demi-frais... sans vraiment beaucoup de résine dans la peinture ou dans les médiums comme le confirment Jean-Baptiste Oudry et d’ailleurs de Roger Piles et les rapports de restauration.

Merci encore

atelier · 07-01-2014 22:07:53

Bonjour
N'etant pas peintre et ne pratiquant plus la copie depuis plus de 30 ans, je vous propose de poser vos questions a Andre Fisch, copiste professionnel et enseignant. Vous pouvez le contacter par mail sur son site : atelier Re-naissance, rue traversiere 75012 Paris. Je pense qu'il devrait pouvoir repondre a vos questions...
Cordialement

Hugues · 07-01-2014 23:00:51

Bonjour Annette,

Merci pour votre conseil.

Oui, André Fisch est une bonne référence, j'ai d'ailleurs échangé quelques courriels avec lui il y a quelques années. Malheureusement, je n'ai pas eu le temps de visiter son atelier à Paris. (Ici au Québec nous sommes en terre de colonie ou il n'y a pas grand-chose en art traditionnel.) Je respecte Monsieur Fisch, qui a d'ailleurs écrit un très beau livre expliquant comment copier des natures mortes, mais je pense qu'il n'est pas aussi puriste que moi et qu'il n'a sûrement pas le temps de tenter des expériences comme les miennes. Au niveau de mes recherches, c'est davantage les textes anciens et les restaurateurs qui peuvent m'aider vu le peu de gens qui s'intéressent encore aux anciennes méthodes. De plus, j'ai déjà fait le tour de la littérature moderne qui souvent nous porte davantage à commettre les même erreurs, oui celles qui ont causées la perte du métier au début du XIXe grâce à l'égoïsme des commerçants au détriment des peintres.

En effet, j'ai parcouru la France afin de trouver un atelier, une école, mais je n’ai rien trouvé à mon niveau. C'est davantage dans le monde anglophone que les techniques d'académie reprennent de la popularité. Pour ma part, j'aimerais juste faire comprendre aux peintres d'aujourd'hui de se soucier plus de la qualité de leurs matériaux, l'art ce n’est pas du n'importe quoi! Je trouve criminel le comportement des commerçants qui vendent des toiles de peu de qualité, molle, etc. De même, leur peinture à l'huile crue n'est pas à mon sens de la vraie peinture à l'huile, c'est presque de la gouache à côté de la belle matière riche des anciens, il est là le vrai médium, dans la bonne huile de broyage!

Merci

Denis · 08-01-2014 07:03:40

Bonjour Hugues
Pour ma part, lorsque j'avais un atelier et que je pouvais non seulement peindre mais préparer mes toiles, les plus belles préparations que j'ai obtenues sont par encollage puis gesso maigre. Si je ne m'abuse, bien que non spécialiste en histoire de l'art, ces préparations sont parfaitement inertes et le rentoilage à la colle de pâte une technique adaptée à la restauration de ces toiles.
Je crois qu'il faut rationaliser votre problème. Soit vous êtes en technique à l'identique et vous devez en subir les mauvais côtés, soit vous adoptez une technique différente afin d'essayer d'optimiser la vie de votre toile. Et là nous abordons une problématique philosophique sur la vie d'une oeuvre d'art.

Je comprends très bien votre envie de réaliser dans le cadre traditionnel, mais qu'est-ce à dire ? Utilisez-vous les mêmes pigments qu'à l'époque, la même huile, voir la faite vous cuire vous même, et selon l'époque à laquelle vous faite référence, préparez-vous aussi vos huiles de façon artisanal ou selon les méthodes des premiers commerçants de "couleurs" ?
Le lin est-il tissé de la même façon, l'apprêt est-il le même et si l'on va plus loin, l'atmosphère dans laquelle vivents les toiles est-elle la même, et en cela les possibilités de vieillissement naturel sont-elles les mêmes.
Cherchez-vous une technique similaire pour la copie mais dans ce cas, ne devrait-il pas y avoir une technique différente par peintre ?

Quand vous dites : Au sujet de la colle de peau j'ai eu de mauvaises surprises sur toile, car un peu d'eau en arrière d'une toile peut détremper la colle et faire décoller la peinture qui ainsi ne peut plus adhérer sur rien… êtes vous certain que ces toiles étaient bien encollées, que la colle n'était pas trop vieille, qu'il y avait bien un fongicide lors de sa préparation ou que ce n'était pas une réaction due à l'apprêt de la toile qui n'avait pas été décatie avant encollage ?
Par rapport à l'aspect philosophique de la vie d'une oeuvre d'art et bien que, ayant été restaurateur, je reste attaché à la conservation des peintures, je crois, en tant que peintre (même si je ne peints plus beaucoup ces derniers temps) que la plus belle oeuvre d'art est l'oeuvre éphémère, parce qu'elle oblige l'artiste à ne pas vivre sur son passé mais sur son avenir. Souffler les pigments d'u mandala que l'on a mis plusieurs jours à construire est une image, comment dire,… objective de la vie.

Donc, je crois qu'il est difficile d'à la fois vouloir être à l'ancienne, et de vouloir échapper aux inconvénients de ces techniques, paradoxe que (mais peut-être ai-je mal compris) j'ai cru percevoir dans vos propos. Je reste à votre écoute pour cette fort intéressante discussion.
Cordialement

Hugues · 09-01-2014 00:35:20

Bonjour Denis,
je vais vous répondre graduellement. Au sujet de la colle de peau, les livres de technique pour artiste dont celui de Pierre Garcia ne parle pas d'un antifongique à ajouter. Cependant, c'est une très bonne chose selon moi. Quels produits pourrais-je utiliser? Un produit disponible facilement. Je viens de lire sur le net que quelqu'un utilise l'essence de clous de girofle, mais il me semble que cet essence est un peu huileuse et que c''est incompatible avec une colle maigre à l'eau. Est-ce que l'eau de javel pourrait faire? En quelle quantité?
Je pense que cette pratique d'utiliser un antifongique est utiliser davantage chez les restaurateurs, car les livres de techniques pour peintre n'en parlent pas. Il y a aucune mention aussi dans les recettes anciennes. Qu'est-ce que vous utilisez vous les restaurateurs? Selon moi, c'est bien d'ajouter un antifongique, mais cela ne va pas empêcher l'apparition de champignons plus tard si le tableau est trop exposé à l'humidité.

Merci

Denis · 09-01-2014 17:00:58

Bonjour,
Pour être plus écolo, vous pouvez utiliser quelques goutes (2 ou 3 d'huile essentielle de clou de girofle) pour 1 litre de colle.
Mais il existe de nombreux fongicides synthétiques à base d'ammonium par exemple (et dans ce cas, mettre environ 2% de la masse globale).

anastasia · 23-09-2020 12:30:48

Bonjour ,

Je tombe sur ces posts qui datent de 2014 mais qui n'ont pas perdu de leur actualité !

Merci Hugues pour ces questions que je me pose moi même sur le savoir faire technique qui devrait être enseigné et pratiqué partout ! Le recul de centaines d'années me semble un bon indicateur de fiabilité des matériaux, encore faut-il trouver la même qualité, ce qui n'a pas l'air d'être le cas en ce qui concerne la colle de peau de lapin actuelle pour ne donner que cet exemple. ..

Avez vous trouvé les réponses aux questions que vous vous posiez ?

Je serais très curieuse de connaître votre cheminement depuis 2014..

Hugues · 24-09-2020 00:35:22

Bonjour Anastasia, je vais moi vous expliquer la solution, car la colle de peau de lapin moderne n'est pas fiable c'est vrai ou simplement plus fragile. Merci de me poser la question, car cela va me permettre de mettre les choses au clair. Depuis toutes ces années j’ai poursuivi mes recherches théoriques et pratiques, pour cette question et d’autres questions concernant la technique de peinture classique. Depuis tout ce temps il y a eu le ‘’Projet Pictou’’. Projet de recherche en France sur la technique de Jean Baptiste Oudry par rapport à ses discours et affirmations dont celle de 1752. Quand j’ai constaté l’existence de ce projet de recherche, j’étais très heureux, car je pensais avoir enfin réponse à mes questions. Ma principale question était: Les préparations de Jean Baptiste Oudry contiennent-elles dans la préparation de ses tableaux de la colle animale ou autre constituants, car Jean Baptiste Oudry dit lui même dans son discours de 1752: ‘’ (...) Les Flamands sont tout autrement curieux sur cet article. Toutes leurs toiles sont sans colle, et par conséquent plus souple que les nôtres et non sujettes à s’écailler.’’ Bon! La question est simple pourtant. J’ai donc contacté par mail les deux grandes responsables du projet Pictou pour avoir des réponses. Une ne m’a même pas répondu. L’autre m’a répondu. Elle m’a répondu, mais elle n’a pas répondu à ma question pourtant très simple et intéressante dans le cadre du projet Pictou dont le but devrait être de répondre à ce genre de questions. Cette spécialiste de l’Université de la Sorbone m’a répondu avec des réponses nébuleuses, pas du tout claires comme pour se défiler. Je la remercie quand même de m’avoir contacté. C’est incroyable! J’ai l’impression que ces connaissances sur la technique de peinture à l’huile ancienne, surtout en France, sont gardées cachées mieux qu’un secret d’État. Et ainsi, ou bien il cache des choses ou ils sont... Je ne sais plus.

Pour ma part, moi qui n’ai pas d’études dans le domaine, le simple autodidacte que je suis, je vais vous exposer mes découvertes. Bien sûr, je n’ai pas de laboratoire et je n’ai pas accès aux toiles de Jean Baptiste Oudry ni à celles de Nicolat de Largillierre son maître, mais je sais faire des recherches et faire de l’expérimentation. Alors, je vais vous dire comment étaient conçues les toiles des Flamands sans colle comme en parle Jean Baptiste Oudry. C’est simple, j’ai trouvé la recette, une recette hollandaise et flamande pour apprêter les toiles sans colle. Il s’agit d’une émulsion d’huile de lin cuite dans une préparation de farine de blé et de terre à pipes (argile blanche, Kaolin). La terre à pipes était très utilisée en Hollande au 17e S., entre autres pour fabriquer les fameuses pipes longues que l’on peut voir dans les tableaux des maîtres hollandais du 17e s. Malheureusement, j’ai perdu la référence de la recette d’émulsion, mais il s’agit d’un traité de peinture du 18e s. Je vais retrouver cette référence éventuellement. Quand j’ai trouvé cette recette, je l’ai tout de suite expérimentée sur une toile de lin. Il faut pour cela une toile de lin sans faux cadre, mais il faut plutôt que la toile soit attaché avec de la corde autour d’un bois pour ainsi dégager toute la toile, car l’émulsion huile, colle de farine, eau et argile doit être recouverte sur les deux côtés de la toile en même temps et rapidement ( avant que l'eau s'évapore). Ce qui explique, le système du laçage de la toile que l’on peut retrouver par exemple chez Rembrandt. Par la suite, j’ai donné un bon deux couches ou trois de cette préparation sur ma toile de lin. Le phénomène se produit ainsi: quand l’émulsion se déshydrate ce qui sèche en premier, bien sûr, c’est la colle de farine et l’argile à base d’eau, donc, les particules d’huile mélangée à tout cela sont immédiatement absorbées par la colle de farine et l’argile séchée et ainsi l’huile de lin ou de noix n’a pas le temps de contaminer la toile de lin et de détruire ainsi éventuellement le support. Cette recette des anciens est très intelligente. Nous pouvons y voir cette merveilleuse science des anciens maîtres. J’ai par la suite testé cette préparation entièrement sèche en la pliant de tous les sens et en lui faisant subir des mauvais traitements (avec de l’eau, etc.) pour constater sa grande solidité et sa souplesse. Je suis entrain justement de copier un tableau flamand sur cette préparation et je peux vous dire qu’elle offre une bonne rigidité de support. Par contre, je ne sais pas comment cette préparation va se comporter dans le temps. C’est pour cela , entre autres, que j’aurais aimé me faire aider par de vrais spécialistes, mais c’est compliqué. Il y a le livre de Pascal Labreuche: ''Paris, Capital de la toile à peindre, qui confirme l'existence des toiles sans colle et même leur vente où ces toiles étaient considéré comme de qualité supérieure, mais jamais ce livre ne donne d'ingrédients, ni de recettes. Moi oui.

Pour appuyer encore mon exposé et la réalité de cette recette, j’aimerais partager une étude belge au sujet de la technique de Rembrandt. Le nom de cette étude est: ‘’ Fonction de la farine de blé dans la préparation du portrait de Nocolaes Van Bambeeck’’ Musée des Beaux arts de Belgique. Cette étude se trouve facilement sur Google. Encore là cette étude semble dire que la présence de farine de blé dans une préparation de Rembrandt serait exceptionnelle et le fruit d’une erreur, d’un hasard ou pour sauver de l’argent. Non, ce n’est pas une erreur, chers spécialistes, c’est vraiment une recette de préparation sans colle, une émulsion farine, argile et huile. Non, je ne crois pas que Rembrandt était sur les pilules quand il a pensé à introduire de la farine de blé dans sa préparation. Le gluten, ça vous dit quelque chose? C'est une colle. Selon moi, le geste de Rembrandt était totalement conscient pour effectuer une technique précise. Alors, pour revenir à la spécialiste du projet Pictou qui ne m’a pas donné de réponses précises, j’ai moi-même par la suite fait des recherches par moi même, car j’avais besoin d’une recette pour me débarrasser de la colle de peau de lapin moderne trop fragile à l’humidité. J’ai par moi même fais les recherches. Cette recette de préparation hollandaise se trouve pourtant assez facilement pour ceux qui prennent le temps de la chercher (par exemple sur Google livre). Si des gens pensent que c’est seulement leur science moderne qui est bonne et qu’ils ne prennent pas le temps de chercher dans les traités anciens, ils ne vont jamais rien découvrir. Donc, je n’ai jamais réécrit à cette femme, cette spécialiste pour lui expliquer mes nouvelles découvertes. Je préfère les expliquer ici, car c’est moi qui me suis répondu moi-même en partis, comme ça, je suis certain que l’attribut reviendra à moi. J’aimerais dire aussi que lors de mes échanges de mails avec la spécialiste du projet Pictou ses réponses étaient tellement nébuleuses, à une question simple pourtant, que maintenant j’ai des doutes que ce projet ait vraiment étudié concrètement les toiles de Jean Baptiste Oudry, je vous laisse penser... Merci à la dame, Anastasia, qui m’a permis de répondre enfin et d’établir la suite des événements. Anastasia , j'espère que vous allé profiter de cette recette, il manque juste les quantités. Je suis Hugues-René Bouchard. hugues-r.bouchard hotmail.com

admin · 24-09-2020 08:05:59

Bonjour Hugues-René,

Et merci pour ce partage très complet.

Puisque vous parlez d'une étude belge avez-vous tenté de vous renseigner auprès de l'IRPA (http://www.kikirpa.be/FR/) qui est l’institution scientifique fédérale en charge de la documentation, l’étude et la conservation-restauration du patrimoine culturel et artistique de Belgique.
Leur fond documentaire est impressionnant.
Peut-être trouverez-vous des réponses aux questions qui restent en suspend.

Encore merci pour ce partage.

Hugues · 24-09-2020 16:38:41

Bonjour, non je n’ai jamais tenté de me renseigner au niveau du IRPA. De plus, j’ai découvert ce nouvel article belge au mois d’avril dernier durant le haut du Covid. Il faut dire que je suis du Québec et que je ne connais pas tout ce qui existe en Europe dans ce domaine. Merci pour cette référence monsieur l’administrateur.

J’ai oublié de dire dans mon commentaire d’hier qu’il existait d’autres raisons pour les maîtres hollandais et flamand du 17e siècle pour adopter ce genre d’émulsion pour apprêter leurs toiles. En effet, au-delà du fait de se débarrasser d’une colle de peau trop fragile, la principale raison d’utiliser ce genre d’émulsion est la suivante: le résultat d’une peinture à l’huile est meilleur lorsque l’imprimatur est en détrempe comme sur bois, mais ce qui empêche de le faire sur toile c’est qu’il faut rendre la toile opaque avec une couleur opaque. Ce n’est pas moi qui le dis, mais Roger De Piles dans son livre ‘’éléments de peinture pratique’’. J’avais oublié aussi de dire que dans cette émulsion de farine de blé, terre à pipe (Koalin), eau, et huile de lin ou noix, il faut remplacer l’huile de lin en 2e et 3e couche par de la peinture à l’huile opaque (dilué d’un peu d’huile) comme avec le pigment ocre rouge très opaque en 2e couche et avec un mélange d’ocre jaune, de noir et de blanc de plomb en 3e couche. Le résultat est que nous avons comme résultat une préparation ou un imprimatur très peu gras et absorbant ce qui va dans le sens de la recommandation de Roger de Piles comme il le dit ici (page 130):

‘’ (...) Il est à remarquer que les couleurs s’en conserveraient beaucoup mieux si elles étaient couchées sur la toile nue & sans être imprimé, mais il faudrait choisir pour cet effet une toile extrêmement serrée & unie. Si même on faisait l’imprimatur seulement en détrempe, il est certain que les couleurs en paraîtraient beaucoup plus vives, parce que cette sorte d’impression boirait l’huile qu’on est obligé de mêler avec les couleurs & qui ôte une partie de leur éclat. Aussi de très fameux peintres, tels que le Titien & Paul Veronèse, dans leur idée où ils étaient que les imprimatur à l’huile gâteraient toujours leurs couleurs de leurs tableaux, se sont servi de toiles imprimées de blanc en détrempe, & ils ont peint à l’huile par dessus. (...) Il faut avouer cependant que les toiles imprimées d’abord avec une couche à détrempe, sont sujettes à s’écailler & ne se roule que difficilement, c’est ce qui empêche de les préparer de cette manière, & qui oblige par conséquent de les imprimer avec des couleurs à l’huile. Mais quand la toile est bonne, fine & bien serrée, le moins qu’on peut y mettre d’huile & de couleurs pour imprimer est toujours le meilleur.(...) ‘’

Nous pouvons constater ici la croyance de l’époque des grands Maîtres hollandais et flamands qui ont réfléchi longtemps à une méthode idéale, et je dirais entre les deux, pour mettre le moins d’huile possible dans leur Imprimature. Une recette qui permettrait de régler tous les problèmes pour préparer les toiles flexibles. Effectivement, la recette d’émulsion que je donne plus haut est le résultat d’une recherche d’idéal de la part des maîtres du 17e s., car celle-ci donne un résultat ni trop maigre, ni trop gras, mais juste assez gras pour éviter l’écaillage et la fragilisation. Il faut dire aussi que la peinture à l’huile ajoutée par la suite pour peindre va contribuer à renforcir la base. Il faut aussi noter que jamais dans les traités de peinture anciens du 17e et 18e on ne parle du principe de gras sur maigre. En effet, ce principe de gras sur maigre est un problème moderne et est une preuve flagrante que les modernistes n’ont jamais rien compris à la technique de peinture à l’huile telle que les anciens la comprenaient. À l’époque il n’y avait pas ce problème, car les toiles étaient légèrement absorbantes pour que les différentes couches de peinture puissent participer dans la fondation du support et sa solidité. Le problème à l’époque était plutôt d’éviter que les couleurs soient trop absorbées dans les dernières couches, éviter que les couleurs ne meurent. Jean Baptiste Oudry explique subtilement ce moyen quand il utilise le mot ‘’Onction’’dans son discours de 1752. Je m’explique, Oudry conseille de vernir légèrement l’ébauche quand elle est terminée et bien sèche. C’était l’autre question que j’ai posée à la responsable du projet Pictou: quel est la composition de ce vernis que Jean-Baptiste qu’il conseille d’applique après l’ébauche et entre chaque couche de peinture? Avez-vous pu constater ce fait? Encore là je n’ai pas eu de réponse. Aujourd’hui, je vais vous révéler ce que personne n’a probablement jamais remarqué dans le texte de Jean Baptiste Oudry. Il ne donne pas sa recette de vernis provisoire qu’il faut laisser sécher entre chaque couche, mais il dit seulement que ce vernis contient de la térébenthine. En réalité Oudry en dit davantage sur son vernis, car il dit que celui-ci laisse une ‘’onction’’. Ce mot ‘’onction’’ est très important, car il fait référence à de l’huile. Oudry utilise un mot qui est habituellement utilisé à l’église, c’est une onction d’huile. J’ai lu son texte des centaines de fois avant de me rendre compte de ce mot. En effet, j’avais testé sur mes peintures un vernis très léger seulement avec de l’essence de térébenthine et de la résine et je me suis rendu compte que cela ne fonctionnait pas, car le vernis sèche en surface et empêche les autres couches de peinture d’adhérer par la suite. Je me suis dit: pourquoi Jean Baptiste Oudry dit de vernir l’ébauche alors si cela ne fonctionne pas. C’est ainsi que par la suite j’ai remarqué qu’il avait utilisé le mot ‘’onction’’ et j’ai compris qu’il faisait référence à un peu d’huile. La réponse était enfin claire, le fameux vernis que Oudry parle dans son discours est un vernis à huile dilué ensuite de térébenthine, par exemple, du vernis copal, ou résine de pin, à l’huile diluée de térébenthine (ou simplement un vernis d’huile épaissie au soleil dilué d’essence de térébenthine). Le vernis léger à l’huile va agir complètement différemment qu’un vernis seulement à base d’essence, car ce vernis à l’huile va pénétrer, grâce à cette huile, la couche de peinture au lieu de rester en surface. J’ai ensuite testé cette recette et cela fonctionne, car il y a cette onction d’huile qui reste pour créer cette liaison.

Voir le texte: (...) parce que l’esprit de térébenthine, qui fait la base de ce vernis, s’évapore à l’instant, n’en laisse, pour ainsi dire, que l’âme, et ce qu’il faut tout juste pour ôter à l’ébauche ce qu’elle a de trop spongieux. Il lui fait pomper toute l’huile des couleurs qu’on applique dessus, sans qu’il puisse détruire ‘’l’onction’’ qu’il est bon de conserver pour maintenir cette liaison qui doit se trouver entre toutes nos préparations, et de laquelle dépend ce corps commun de pâte générale qui maintien le bel effet du tableau.

Voici, je ne prétends pas obtenir toute la vérité, mais pour quelqu’un qui tente de comprendre la pensée des maîtres anciens par leurs textes c’est enrichissant. Qui a vraiment pris attention à ce mot? Concrètement quand on prend le temps de faire de l’archéologie expérimentale relié à l’étude des textes il est possible d’arriver à des résultats. Merci.

Denis · 24-09-2020 17:02:46

Un très grand merci pour ces information et vos recherches.

anastasia · 25-09-2020 15:08:12

Merci beaucoup Hugues de partager le fruit de vos recherches !

A quand un livre écrit de votre main sur les techniques anciennes , avec le déroulé pas à pas de vos expériences picturales , tel que vous l'avez fait sur ce forum ? Que le savoir ne se perde pas une fois qu'il est acquis !! c'est autant de gagné pour les générations suivantes....

J'aurais aimé que chaque artiste que nous admirons aie couché sur le papier sa façon de faire , et le temps ayant validé sa technique , nous aurions enfin une méthode sûre et la plus durable possible à appliquer . La technique devrait être un moyen et non un but quand on est peintre..or on finit par devoir passer un nombre incalculable d'heures à faire des recherches techniques pour lesquelles on n'a pas forcément ni les connaissances ni les compétences pratiques , au lieu de produire des toiles !

Merci aux destructeurs de la transmission qui ont pullulé au XXè siècle ...Quelle perte d'énergie et de savoir !

Denis · 01-10-2020 10:56:33

Bonjour,

Par rapport à votre discussion, on m'a signalé communiqué ceci :

L’utilisation de farine dans la medium a été mise en évidence dans une publication de Philippe Walter
https://youtu.be/9xGaaI1w6Lw

https://www.academia.edu/13056090/Unexp … MS_Imaging

En espérant que cela puisse compléter votre connaissance, et vous remerciant une nouvelle fois pour le partage de celle-ci.

Hugues · 14-10-2020 18:49:41

Bonjour à tous, merci Denis, pour les références. J’aimerais répondre aussi à Anastasia.

Oui, j’ai déjà pensé d’écrire un livre basé sur mes recherches et basé sur le respect des maîtres anciens. D’autres, ont ainsi voulu écrire et partager une technique qu’ils croyaient être celle des maîtres anciens, mais qui, en fait ne reflétait pas l’esprit et les conseils essentiels de ces maîtres. Pour la plupart, ces auteurs se sont laissé tromper par la religion Maroger. Ainsi, dans la préface du livre qu’on attribue à Jacques Maroger nous pouvons lire que ce livre contient simplement ses réflexions et ses notes. Des tâtonnements que Maroger lui-même ne croyait plus à la fin de sa vie. Il ne croyait plus vraiment que son médium fut vraiment celui des grands maîtres comme Rubens et autres. La religion Maroger basée aussi sur certaines fausses tentatives du 19e siècle ne repose pas sur grand-chose de solide. Encore de nos jours beaucoup de ces peintres et auteurs pensent que le médium Maroger est le médium de Rubens et qu’il ne faut pas en douter. C’est pourquoi je parle de la religion Maroger. Pour ma part, j’ai compris que l’ouverture constante à autre chose est essentielle pour vraiment avancer vers la vérité historique. Les récentes analyses modernes, entre autres, de la National Gallery de Londres m’ont beaucoup aidé. Cependant, je crois surtout en l’archéologie expérimentale. Je m’explique, comme la construction du château de Guedelon en France a permis aux archéologues de mieux comprendre les techniques de nos ancêtres pour ériger les châteaux médiévaux ainsi il faut d’une part lire et s’intéresser aux anciens traités de peinture du 17e et 18e surtout et, d’autre part, expérimenter beaucoup de matériaux différents et pleins de façons de faire différentes, mais toujours guidé d’une certaine façon sur les traités anciens, et surtout sur l’esprit des maîtres anciens. Il s’agit de l’apprentissage par essai et erreur, mais pas seulement, comprendre aussi leur façon de penser, nous permet souvent de lire entre les lignes. L’essentiel est d’avoir de l’ouverture et de savoir juger de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas. Pour moi, selon mais tentatives de copies de tableaux, le médium qu’on dit Maroger ne fonctionne pas pour vraiment arriver à un résultat d’époque dans le respect aussi du bon processus d’exécution d’une peinture multicouche. Je me rapproche de plus en plus de la vérité, mais il me reste encore quelques expérimentations à faire avant d’écrire un livre. Oui, j’aimerais contribuer à retrouver cette formidable technique ancienne du 17e et 18e siècle qui est aussi variable pour chaque peintre. Cependant, le fait que la technique ancienne reste variable pour chaque peintre et chaque époque ne veut pas dire qu’elle est faite de n’importe quoi comme aujourd’hui. En effet, il a fallu trois ou quatre cents ans pour élaborer et construire de génération en génération ce métier du peintre qui repose sur des principes solides. Il faut dire que ces principes peuvent et doivent légèrement varier selon les peintres et les écoles, car c’est ici que s’exprime la beauté de l’art ancien, c’est-à-dire une fondation solide basée sur un métier bien encadré, mais aussi un art basé sur la liberté et l’unicité de chaque peintre. Merci!

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