1. La piste d'un pseudonyme d'artiste

La fin du XIXe et le début du XXe siècle ont vu émerger une multitude de peintres, d'illustrateurs et de caricaturistes parisiens gravitant autour des cabarets, des revues de presse satiriques (comme Le Chat Noir ou Le Rire) et des salles d'opéra. Beaucoup utilisaient des pseudonymes courts ou des anagrammes pour signer leurs œuvres de genre sans utiliser leur nom académique officiel.Le terme « Dure » fait un écho direct au monde difficile de la danse à l'époque (une réalité sociale violente souvent thématisée par les artistes post-impressionnistes). Il n'est pas exclu que l'artiste ait choisi ce mot comme un pseudonyme volontaire.

2. L'attribution à un « Petit Maître » ou élève d'atelier

La composition s'inspire très fidèlement du cadrage moderne introduit par Edgar Degas : une vue panoramique plongeante, des ballerines en pleine préparation (l'une penchée en avant pour ajuster ses chaussons, une autre réajustant son tutu ou son corsage). Dans les années 1890–1920, les élèves des académies libres (comme l'Académie Julian ou l'Académie Colarossi) et les artistes de Montmartre copiaient énormément les maîtres reconnus. « Dure » peut être le patronyme exact d'un artiste régional ou d'un peintre répertorié comme un « petit maître » de l'école française, dont la cote sur le marché de l'art reste très confidentielle.

3. L'hypothèse de l'étude préparatoire ou de la copie d'époque

Le fait que la technique soit mixte (dessin sur papier rehaussé à l'aquarelle et à l'huile) et le support complexe indiquent qu'il ne s'agit pas d'un tableau d'apparat académique, mais plutôt d'un travail de recherche ou d'atelier. Il arrivait que des collectionneurs ou des copistes fassent maroufler des études sur toile au début du XXe siècle pour leur donner l'apparence d'un tableau de galerie. La signature peut dans ce cas être celle du copiste.

L'hypothèse 3 me semble assez plausible...

Oui, j’ai déjà pensé d’écrire un livre basé sur mes recherches et basé sur le respect des maîtres anciens. D’autres, ont ainsi voulu écrire et partager une technique qu’ils croyaient être celle des maîtres anciens, mais qui, en fait ne reflétait pas l’esprit et les conseils essentiels de ces maîtres. Pour la plupart, ces auteurs se sont laissé tromper par la religion Maroger. Ainsi, dans la préface du livre qu’on attribue à Jacques Maroger nous pouvons lire que ce livre contient simplement ses réflexions et ses notes. Des tâtonnements que Maroger lui-même ne croyait plus à la fin de sa vie. Il ne croyait plus vraiment que son médium fut vraiment celui des grands maîtres comme Rubens et autres. La religion Maroger basée aussi sur certaines fausses tentatives du 19e siècle ne repose pas sur grand-chose de solide. Encore de nos jours beaucoup de ces peintres et auteurs pensent que le médium Maroger est le médium de Rubens et qu’il ne faut pas en douter. C’est pourquoi je parle de la religion Maroger. Pour ma part, j’ai compris que l’ouverture constante à autre chose est essentielle pour vraiment avancer vers la vérité historique. Les récentes analyses modernes, entre autres, de la National Gallery de Londres m’ont beaucoup aidé. Cependant, je crois surtout en l’archéologie expérimentale. Je m’explique, comme la construction du château de Guedelon en France a permis aux archéologues de mieux comprendre les techniques  de nos ancêtres pour ériger les châteaux médiévaux ainsi il faut d’une part lire et s’intéresser aux anciens traités de peinture du 17e et 18e surtout et, d’autre part, expérimenter beaucoup de matériaux différents et pleins de façons de faire différentes,  mais toujours guidé d’une certaine  façon sur les traités anciens, et surtout sur l’esprit des maîtres anciens. Il s’agit de l’apprentissage par essai et erreur, mais pas seulement, comprendre aussi leur façon de penser, nous permet souvent de lire entre les lignes. L’essentiel est d’avoir de l’ouverture et de savoir juger de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas.  Pour moi, selon mais tentatives de copies de tableaux, le médium qu’on dit Maroger ne fonctionne pas pour vraiment arriver à un résultat d’époque dans  le respect aussi du bon processus d’exécution d’une peinture multicouche. Je me rapproche de plus en plus de la vérité, mais il me reste encore quelques expérimentations à faire avant d’écrire un livre. Oui, j’aimerais contribuer à retrouver cette formidable technique ancienne du 17e et 18e siècle qui est aussi variable pour chaque peintre. Cependant, le fait que la technique ancienne reste variable pour chaque peintre et chaque époque ne veut pas dire qu’elle est faite de n’importe quoi comme aujourd’hui. En effet, il a fallu trois ou quatre cents ans pour élaborer et construire de génération en génération ce métier du peintre qui repose sur des principes solides. Il faut dire que ces principes peuvent et doivent légèrement varier selon les peintres et les écoles, car c’est ici que s’exprime la beauté de l’art ancien, c’est-à-dire une fondation solide basée sur un métier bien encadré, mais aussi un art basé sur la liberté et l’unicité de chaque peintre.  Merci!

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Cordialement,

Je vais essayer de mettre en application cette nouvelle manière de procéder . Et en installant le dessin de façon plus rigoureuse sur la toile au départ , je pense que ça peut éviter des retouches intempestives également !

Un grand merci pour tous vos messages en tout cas ...suite au prochain numéro !